Учебное пособие для студентов филологических специальностей высших учебных заведений Минск 2003


НазваниеУчебное пособие для студентов филологических специальностей высших учебных заведений Минск 2003
страница7/16
Дата публикации08.03.2013
Размер2.67 Mb.
ТипУчебное пособие
referatdb.ru > Философия > Учебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
ГЛАВА 3

^ МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературного произведения. Личность как сверхсложный целостный объект может быть отражена только с помощью некоего аналога — тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой — ансамбля личностей. Все это возможно в образе — фокусе различных измерений.

Вспомним известное выражение М. М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» [9, 331]. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» — это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни произведения, сохраняя двуединую установку:

  1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее – призму «стратегий художественной типизации» и, наконец, — стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

  2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, которое «живет» только в точке пересечения различных аспектов ; уровни и есть те самые конкретные клеточки, сохраняющие все свойства целого (но никак не элементы целого).

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим» (чувственно воспринимаемым) подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетическими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Схема 4

^ УРОВНИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Универсум РЕАЛЬНОСТЬ

АВТОР

Мировоззрение художника

ОБРАЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ

Художест- ПАФОС (историко-типологическая

венное сторона метода)

содержание

ПРИНЦИПЫ ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО Метод

^ ОСВОЕНИЯ ЖИЗНИ

Стратегии (конкретно-историческая сторона

художест- метода)

венной РОД

типизации МЕТАЖАНР

ЖАНР

СИТУАЦИЯ

СЮЖЕТ

КОМПОЗИЦИЯ

Стиль ДЕТАЛЬ

РЕЧЬ

ЛЕКСИКО-МОРФОЛОГИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ Лингвис-

ИНТОНАЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ тическая

УРОВЕНЬ реальность

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОНЕТИКА текста

^ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РИТМИКА

Мировоззрение читателя

ЧИТАТЕЛЬ

РЕАЛЬНОСТЬ

Универсум
Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», авторскую «систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского (писательского) видения мира, т. е. постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: не образ автора, а самого реального автора (хотя иногда они могут совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича»). Художественной истины «вообще» — не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир — это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия. Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора-писателя (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности — это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности — к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, думается, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира — тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином — лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может быть понятие «концепция личности».

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, иногда внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной — при одном непременном условии. Как следует из схемы 2, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание и т. д. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведение.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознания героев (см. раздел «Автор (писатель) как литературоведческая категория»).

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой располагается художественное содержание произведения.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность.

Итак, мировоззрение и его основная для художника форма выражения — концепция личности — являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизаций»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: движемся ли мы от реальности к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них (а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов), то мы очень поверхностно изучим художественное произведение. За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности — это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.
3.1. Стратегии художественной типизации 3.1.1.Метод

Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.

Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познание сущности и означает постепенный переход от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка — и так до бесконечности. Для того чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой. Как же может проявиться личность?

Только через действия, поступки, мысли, эмоции. Все это возможно лишь в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.

Существует несколько стратегий художественной типизации, без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: пафос (историко-типологическая сторона метода), принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода), род, метажанр.

Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности или, если угодно, сущность второго порядка.

Эстетическое и духовное — неразделимы. Духовное и есть суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало и оставить нечто собственно эстетическое. Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и нечего организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. Эстетическое не может существовать на манер улыбки Чеширского кота — само по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая.

В зависимости от способа организации материала меняется само содержание. Невозможно по-разному организовать материал и при этом не затронуть смысл: организация высвобождает, и даже порождает смысл. Именно этот смысл определяет особенности именно этой организации (и наоборот: именно эта организация «придает» этот конкретный смысл). Организация и есть способ передачи смысла, а не лишенная смысла комбинаторика, самоцельная и самоценная манипуляция элементами стиля.

Итак, образная организация духовности может обладать качествами художественности (и качествами стиля). Во избежание путаницы и недоразумений следует подчеркнуть разницу между художественным и эстетическим. Еще раз вспомним выражение Гегеля: «Художественные произведения привлекают нас не тем, что они естественны, а тем, что они естественно созданы». Так вот то, что «естественно создано», и является художественным в отличие от эстетического, которое включает в себя не только естественно созданное (т. е. художественное), но и естественное (природное), обладающее некоторой (всегда – разной) степенью эстетического совершенства. Нерукотворная (природная) «красота», а также некоторые виды (не все) утилитарно-прикладной художественной деятельности — вот компоненты, которыми различаются эстетическое и художественное. Эстетическое — шире художественного. Все явления жизни, обладающие качеством художественности, входят в объем понятия «эстетическое». Вполне понятно, что по отношению к собственно художественному творчеству содержание категорий «эстетическое» и «художественное пересекаются» [55]. Кроме того, под эстетикой традиционно понимается высший уровень осмысления проблем художественного и эстетического. Эстетика — это особая точка зрения на феномен искусства, с высоты которой анализируется взаимосвязь искусства со всеми иными видами деятельности человека.

Степень художественности напрямую зависит от глубины и сложности типа духовности, которые требуют целенаправленной образной выстроенности (виртуозности образной формы). Художественное совершенство (отточенность стиля) — это не что иное, как максимально индивидуально выраженное всеобщее. Зависимость здесь такая: чем более индивидуален образ, тем более способен он передать всеобщее. Глубина художественного содержания в искусстве может быть представлена лишь в виртуозной форме, которая, в свою очередь, может явиться тогда, когда есть потребность в выражении достаточно сложного комплекса идей — основы всякого значительного типа духовности.

Резюмируем. Художественность — это свойство образно организованного духовного содержания; и организация представляет собой в конечном счете осмысление и оценку этого содержания. Степень художественности — это степень глубины и значительности идей (научно-философский критерий — критерий истины) и степень индивидуальности и выразительности образов (собственно эстетический критерий), в которых, и только в которых, и живут эти идеи. Иначе говоря, это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого — философия в образах (подробнее об этом см. в разделе «Критерии художественности литературного произведения»).

Теперь зададимся следующим вопросом: каким образом осуществляется эстетизация духовности?

Духовность как интеллектуально-эмоциональный комплекс идей и ощущений не может быть передана непосредственно в стиле, потому что стиль только «закрепляет» осмысление и оценку, но не производит ее. Упорядочивание духовного содержания, его конкретизация, придание ему определенного мировоззренческого «лица» — не является функцией стиля. Духовная работа в произведениях искусства — это функция и прерогатива метода. Метод не является собственно эстетической характеристикой произведений искусства. Метод в искусстве — это духовная основа эстетического, основная стратегия художественной типизации. И в таком качестве он обязателен для любого вида искусства.

Виды искусства, как известно, различаются в зависимости от материальной основы образов. В силу этого возможности познания и выражения в различных видах искусства сильно отличны друг от друга. По степени нарастания познавательных возможностей, которые напрямую зависят от материальных носителей образности, «языка», виды искусства можно расположить между полюсами психики и сознания в следующем порядке: прикладное искусство – танец – музыка – архитектура – скульптура – живопись – литература.

Заметим: речь идет об односоставных, или простых, видах искусства (опирающихся на один материальный носитель образности), а не о синтетических, или многосоставных (объединяющих несколько разных материальных основ образности); в последних уже целый вид искусства используется в качестве элемента стиля (особенно в театре и кино), что, естественно, расширяет духовно-информационные возможности видов искусства.

Очевидно, что возможности стиля, а также его компоненты (их количество и качество) в различных видах искусства определяются спецификой материальной основы образности. Для культурологии все это чрезвычайно важно и показательно. Уже сам факт расцвета (или, наоборот, ухода в тень) какого-либо искусства в ту или иную эпоху свидетельствует о типе преобладающей духовности. При этом следует разграничивать популярность искусства и его реальные творческие достижения. Так, например, искусство номер один сегодняшнего дня – кино – демонстрирует нам колоссальный разрыв между его потенциальными возможностями и степенью их востребованности (имеется в виду кино как искусство, а не компонент успешно развивающейся киноиндустрии).

Вернемся к методу, который является мостиком (внутренней формой), связывающим духовность определенного типа (в искусстве всегда воплощающейся в форме концепции личности) и стиль. Между методом и стилем существуют промежуточные стратегии художественной типизации (как характеристики типа художественной целостности), в первую очередь, родожанровые.

Сильно упрощая формулу произведений искусства, можно выделить следующие основные структурные звенья: концепция личности — метод (основная стратегия художественной типизации) — блок иных стратегий художественных типизаций (родожанровых) — стиль (характеристика типа организации художественного целого).

Исходя из предложенного видения связи духовного и эстетического, искусство следует рассматривать как уникальный материал в культурологии. Искусство, взятое в культурологическом аспекте, является особым объектом изучения. В данном случае необходимо сместить акценты и отвлечься от эстетических характеристик художественной целостности, сосредоточившись на духовных ее характеристиках. Важно разглядеть в искусстве целостность духовного (а не только эстетического порядка) и, далее, момент духовной целостности эпохального масштаба.

Итак, смыкается духовное и эстетическое прежде всего на уровне метода. Об этом необходимо сказать несколько подробнее, поскольку типология методов в искусстве будет иметь непосредственное отношение к типам духовности как таковой и к алгоритму культуры.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

Похожие рефераты:

Учебное пособие для студентов филологических специальностей высших учебных заведений Минск 2003
Базовых мифов о литературе, из которых складывается некое подобие истины, не слишком много. А вот мифологическим вариантам и комбинациям...
Н. А. Павленко // История письма : учебное пособие для студентов...
Супрун, А. Е. Введение в славянскую филологию : учебное пособие для студентов филологических факультетов университетов / А. Е. Супрун,...
Учебное пособие "Философия" для высших учебных заведений подготовлено...
Философия: Учебное пособие для высших учебных заведений (Издание 6-е, переработанное и дополненное). Ростов н/Д: "Феникс", 2003....
Пояснительная записка Общая цель обучения русскому языку студентов-иностранцев,...
Учебная программа составлена на основе Типовой учебной программы для иностранных студентов I-IV курсов филологических специальностей...
Учебное пособие написано в соответствии с действующей программой...
Рецензент: профессор кафедры физики имени А. М. Фабриканта Московского энергетического института (технического университета) В. А....
Учебное пособие написано в соответствии с действующей программой...
Рецензент: профессор кафедры физики имени А. М. Фабриканта Московского энергетического института (технического университета) В. А....
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Махачкала 2008
Книга предназначена для студентов, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений, работников органов государственной власти...
И цель работы
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений технических специальностей / И. М. Белый, С. И. Лобко, В. В. Тульев, В. К....
Учебное пособие Курс лекций Для студентов высших учебных заведений...
Учебное пособие предназначено для студентов вузов, но может быть полезно и тем, кто самостоятельно изучает экономическую теорию
Учебное пособие для студентов высших технических учебных заведений,...
Первое место – «Физика. Практикум: формулы и задачи». Учебное пособие для студентов высших технических учебных заведений, аспирантов...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза