Основы теории культуры


НазваниеОсновы теории культуры
страница11/30
Дата публикации07.03.2013
Размер5.33 Mb.
ТипДокументы
referatdb.ru > Культура > Документы
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   30

^ Художественная культура

Музыка. До нас дошла только церковная музыка. Светс­кая музыка сохранилась лишь в виде «декламации» дворцо­вого церемониала и нескольких мелодий. Пели «а капелла» (без аккомпанемента). Три способа вокала: торжественное чтение евангельских текстов с подпеванием, исполнение

псалмов и гимнов, аллилуйное пение. Старейший документ литургического пения датируется IV веком. Византийское пе­ние достигает расцвета в эпоху Раннего средневековья. С уве­личением пышности церковных служб в XIII—XIV вв. насту­пает расцвет музыкального искусства.

В это время различают «простое» и «богатое» пение, в ко­тором один слог протягивался целой нотной группой или фра­зой. Византийские богослужения, литургические мелодии и гимны оказали большое влияние и на католическую, и на рус­скую церковную службы, легли в основу русской церковной музыки. Древнейшее русское церковное пение было визан­тийского происхождения. Вместе с принятием христианства на Руси появились византийские исполнители церковной службы (болгары и греки).

Архитектура. В искусстве Византии неразрывно связаны утонченная декоративность, стремление к пышной зрелищ-ности, условность художественного языка, резко отличаю­щая его от античности, и глубокая религиозность. Византий­цы создали художественную систему, в которой господству­ют строгие нормы и каноны, а красота материального мира рассматривается лишь как отблеск неземной, божественной красоты. Эти особенности ярко проявились как в архитек­туре, так и в изобразительном искусстве.

Тип античного храма был переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэто­му главное внимание уделялось организации внутреннего пространства.

Снаружи здания, дворцовые и культовые, получали всегда очень простую обработку: фасады, как правило, не штукату­рились, а оформлялись кирпичом, чередовавшимся со слоя­ми розового цементного раствора, а иногда (в поздние пери­оды) и с темноватым камнем-известняком. Используемая узорная кирпичная кладка придавала зданиям особую факту­ру. Кирпич, иногда в сочетании с камнем, был основным стро­ительным материалом, определявшим внешний облик многих византийских сооружений. Характерным архитектурным эле­ментом были суженные арочные окна, которые часто своди­лись в группы по два-три окна, нередко разделявшихся колонками и объединенных наружной аркой над ними. Популярная тема византийской архитектуры — аркады на высоких колон­нах с корзинообразными капителями. Такие аркады часто ох­ватывали фасад на всем его протяжении.

Происхождение византийского церковного здания следует искать в античности: римские базилики, служившие в древ­нем Риме судебными и торговыми зданиями, стали использо­ваться как церкви, а затем стали строиться христианские хра­мы-базилики. Византийские базилики отличаются простотой плана: к основному прямоугольному объему с восточной сто­роны примыкает полукруглая алтарная апсида, перекрытая полукуполом (конхой), которой предшествует поперечный не-фтрансепт. Часто к западной стороне базилики примыкает прямоугольный двор, окруженный галереей с аркадами и име­ющий в центре фонтан для омовения. Арочные перекрытия опираются не на антаблемент, как в античности, а на подуш­ки — пульваны, лежащие на капителях и распределяющие равномерно нагрузку арок на капители колонн.

Внутри помимо главного, более высокого, нефа имеются боковые нефы (их может быть и три, и пять). Позднее наи­большее распространение получил тип крестово-купольной церкви: квадратное в плане здание, в центральной части ко­торого находилось четыре столба, поддерживающих купол. От центра расходились четыре сводчатых рукава, образуя рав­ноконечный, так называемый греческий крест. Иногда бази­лика соединялась с крестово-купольной церковью.

Главным храмом всей Византийской империи стала цер­ковь Святой Софии в Константинополе. Она была построена в 632—537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета во времена императора Юстиниана. Гигантский ку­пол храма имеет диаметр 30 м. Благодаря особенностям кон­струкции здания и прорезанным у основания купола окнам, он как бы парит в воздухе. Купол опирается на 40 радиаль­ных арок. Переход от купола к четырехугольному подкуполь-ному квадрату осуществляется посредством сферических тре­угольников — парусов. Малые купола расположены по уг­лам, ниже центрального купола. Боковые апсиды ограничены аркадами, колонны которых были выполнены из порфира и малахита. Низ стен облицован мраморами, а верх — мозаи­ками. Арки нефов поддерживают свыше ста колонн. Капите­ли колонн украшены искусной резьбой по мрамору. Высота здания с куполом 55 м. Храм в плане имеет размеры пример­но 80x72 м. В него ведет девять дверей, на средней из кото­рых помещено мозаичное изображение Христа, благословля­ющего верующих, и надпись «Мир — Вам. Я — свет мира».

Внутреннее убранство собора пострадало во время крес­товых походов и нашествия турков. После разгрома Констан­тинополя он стал мечетью Айя-София. Вместо креста теперь на нем полумесяц, знак языческих богинь Гекаты и Дианы.

Живопись и декоративно-прикладное искусство. Восточ­ные влияния определили ярковыраженный декоративный ха­рактер византийского искусства, стремление к линеарности, а не к объему, к великолепию, пышности, применение драго­ценных камней, наконец, консервативность и статичность. Отсюда производимое впечатление спокойного величия. Ви­зантийская декоративная живопись включает фреску, мозаи­ку, книжную миниатюру. Стремление дать наставление веру­ющим определило жесткую непреложную для художника про­грамму.

^ Фресковая живопись и мозаика. Фресковая живопись Византии почти не сохранилась. Более долговечными и ти­пичными для византийского стремления к красочности и ве­ликолепию оказались мозаики. Античные мозаики составля­лись из кубиков мрамора и цветного камня и применялись в декоре пола. Известна еще флорентийская мозаика, набран­ная из вплотную пригнанных кусочков мрамора и камня в тех­нике инкрустации. Византийская же мозаика делалась из смальт (окрашенных эмалями кусочков стекла) и служила для украшения стен и сводов. Кубикам смальты придавалась не­обходимая для узоров форма. Упрощенный характер рисун­ка и ограниченное число красок усиливают декоративный эф­фект мозаик. Тон их обыкновенно золотой или синий. В Со­фии Константинопольской мозаики мерцают благодаря золо­той подкладке, на которую сверху закреплен тонкий слой цветного прозрачного стекла (закрепление производилось в горячем состоянии). Дворцовые мозаичные композиции (Константинополь, Палермо) представляют охотничьи или пасторальные сцены. Но по преимуществу византийские мозаики находятся в церквах. Самые выдающиеся мозаичные ансамбли сохранились в Равенне, в мавзолее Галлы Плаци-дии (V в.) — величественный крест на фоне синего неба; в церкви Сан-Витале — знаменитые изображения Юстиниана и императрицы Теодоры со свитой, в которых великолепно сочетаются идея императорского величия с индивидуальной портретностью и пышностью одежд. Очень декоративна мо­заика на сводах хоров: в голубом медальоне, усыпанном звез­дами, изображен молящийся святой, окруженный овцами, перед большим крестом (символ Доброго пастыря). Извест­ны также мозаики в Дафни близ Афин и фигура богоматери в синем одеянии, окруженная апостолами, на золотом фоне, в апсиде церкви в Торчелло, что дает представление о величе­ственности и декоративности мозаик того периода. К этому же времени относятся мозаики собора Святого Марка в Венеции, мозаики трех церквей на Сицилии.

Живопись. Византия — родина иконописи. Корни изоб­разительных приемов иконописи, с одной стороны, — в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое пись­мо, воздушность, утонченность палитры. С другой — в фа-юмском портрете, от которого иконописные образы унасле­довали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет — часть погребаль­ного восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в техни­ке энкаустики, восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи — воплощение божества в телесном об­разе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный пред­мет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконо­писных изображений характерна предельная дематериализа­ция фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверх­ности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только глазом, но и разумом. Верующие называют его «Фаворским», ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепля­ющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевши-

ми земные черты. Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюже­та, называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания ви­зантийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущнос­ти и принцип иерархичности требовали постоянного созер­цательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т. п.), что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искус­ства наиболее полно отражает эстетическую сущность визан­тийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя канон пропорций и цветовой ка­нон, выполнял ряд важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т. е. брал на себя всю нагрузку описательного религи­озного текста. Иконографическая схема в этом плане практи­чески была тождественна буквальному значению текста. Ка­нон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого. Физиогномические указания должны были вы­полняться неукоснительно. Существует христианская симво­лика цвета, основы которой разработал византийский писа­тель Дионисий Ареопагит в IV в, Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спек­тра, означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой — цвет неба, чистоты. Красный — бо-жествненый огонь, цвет крови Христа, в Византии это — цвет царственности. Зеленый — цвет юности, свежести, обнов­ления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый — обо­значение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный — это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гима-тии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом по­крывале — мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внут­ри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображени­ем. Каждый предмет, таким образом, при удалении расши­ряется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом — грунтом, изготовлен­ным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник — центральное изоб­ражение и ковчег — узкую полоску по периметру иконы. Ико­нографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изоб­ражали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV—VI вв. стала склады­ваться иллюстративно-символическая иконография, став­шая структурной основой всего восточнохристианского ис­кусства.

Иконография Христа. В иконографии Христос называ­ется Спасом. Первым по времени и значимости изображе­нием является «Спас Нерукотворный» — икона-убрус, име­ющая квадратную или прямоугольную форму, на белом или золотом фоне. По преданию, это отпечаток лица Христа на полотенце. На втором месте по значимости и выразительно­сти находится изображение «Спас в силах», представляющее сидящего на едва намеченном престоле Христа в ярких крас­ных или охряных с золотом одеждах. Фигура Христа вписана в алый ромб, который вписан в синий овал. Овал вписан в алый квадрат с расходящимися от него золотыми лучами. От Спаса тоже идут золотые лучи. Сюжет «Спас на престоле» представляет собой упрощенный предыдущий, но без геомет­рических фигур. Такая икона висела когда-то на Спасской башне Московского Кремля. Существуют еще сюжеты «Спас огрудный», «Спас оплечный», «Спасоглавный», «Спас по­ясной», «Спас Еммануил» (изображение Христа в юном воз­расте, без бороды и усов). Помимо этого известно много ико­нописных изображений Христа в различных обстоятельствах своего бытия.

Иконография Богоматери. Изображение Богоматери почитаемо во всем христианском мире. Существует несколь­ко основных типов композиции:

Богоматерь Оранта (молящаяся). Это изображение в рост, с разведенными в стороны и воздетыми в молитве руками.

Богоматерь «Великая Панагия» — «Всесвятая» — изоб­ражение Марии, на груди у которой в складках мафория изоб­ражен Спас Еммануил.

Богоматерь «Умиление» («Елеуса»), милующая Богома­терь — поясное изображение Марии, держащей на руках младенца Иисуса, припавшего к ее щеке.

Богоматерь «Одигитрия» — поясное изображение Богома­тери с младенцем, прямо смотрящим перед собой.

«Покров Божьей Матери» — изображение Богородицы с покровом (покрывалом), который она распростирает надо всеми.

Существуют еще много сложных иконографических сюже­тов Богоматери, наиболее известные из которых — «Всех скорбящих радости», «Нечаянные радости», «Неупиваемая чаша» и др.

Иконография святых, ангелов, евангелистов, пророков, апостолов, «праздничные» сюжеты (главных христианских праздников) складывалась после V в. При этом художествен­ная практика была тесно связана с философско-религиозной атмосферой. В целом в иконографическом каноне византийс­кого искусства на протяжении его исторического развития закреплялись основные элементы, структурные закономер­ности и своеобразные приемы византийского художественно­го мышления, на многие века ставшие основой творческого метода в странах православного круга.

Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встре­чаются образцы торжественного стиля и более реалистичес­кие, более красочные и более строгие, принадлежавшие к им­ператорской и монастырской школам.

^ Керамика и стекло. Византийская керамика еще мало изучена. Вначале изготовлялась поливная одноцветная по­суда, с IX в. она имела формованный рельеф. Наибольший интерес представляют облицовочные плитки, выпуклые и вогнутые, украшенные декоративными мотивами. На плос­ких плитках изображались Богоматерь с младенцем или свя­тые. Нередко композиция составлялась из многих изразцов. Позднее посуда стала полихромной. С IX в. применяется техника сграффито, т.е. процарапывание по глазури или удаление широких участков поливы.

Если говорить о стекле, то наиболее примечательны вит­ражи из настоящего стекла, покрытого цветными эмалями и оправленного в свинец, которые обнаружены в окнах апсиды монастыря Хора (Кахрие Джами в Константинополе), создан­ные не позднее 1120 г. На них изображены в человеческий рост Богоматерь, Христос, святые в богатых византийских одеждах, фон украшен медальонами, розетками, завитками. Цвета — синий, зеленый, багряный.

Ювелирное дело и обработка металлов. В ювелир­ных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные кам­ни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры сво­их эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады свя­щенных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще — на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом по­крыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но сереб­ряные изделия уступают золотым.

Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии — с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготав­ливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Камень. В области камнерезного искусства византийцы оставили только образцы архитектурного декора, например, капители Святой Софии. Резьба очень тонкая, иногда напо­минающая резьбу по слоновой кости. Скульптурный рельеф плоский, ажурный, с обильным растительным орнаментом.

Ткани. Подлинность византийского происхождения тканей можно определить преимущественно по орнаменту: излюб­ленный мотив — круг с фигурой животного (льва, слона, орла — символа власти). Сохранились шелка, вышитые зо­лотой нитью. Из такого шелка выполнена далматика — про­сторная длинная одежда Карла Великого.

Развитие художественной культуры Византии. Эллинистическое искусство, даже в пору расцвета не быв­шее единым, породило несколько художественных школ: Коптскую в Египте, Сасанидскую в Персии, Сирийскую и т. д. Произошло разделение латинского Запада и греческого

Востока (Византии). Однако эллинистические основы, хри­стианская идеология обусловили сходство отдельных ветвей в сюжетах, формах, технологии, приемах средневекового искусства, размыли границы. Происходило взаимовлияние, взаимопроникновение при сохранении основного направле­ния. Меняются и географические границы византийского искусства: Кавказ и Закавказье, Малая Азия, Южная Ита­лия, Сирия, Палестина, Синай, Греция, Нижний Египет, Адриатическое побережье. Славянские страны Балканского полуострова то входят, то выходят из области Византийско­го искусства. Меняющиеся экономика и общественное уст­ройство создают текучесть искусства, его сюжетов, стилей, технических принципов. Этому способствует и постоянное изменение географии культурно активных центров. И поэто­му следует отрешиться от ходячих представлений о косности византийской культуры, возникших в Западной Европе на почве различия вероисповеданий и различий в развитии культуры (презрение Возрождения к Средневековью). Соб­ственно византийское искусство начинается с VII в., но ан­тичная традиция в Византии никогда не прерывалась, и ан­тичная цепь сдерживала шаги развития искусства, которое во многом выполняло функцию передачи культурного насле­дия и духовного воспитания. Наиболее прочно был связан с традициями прошлого Константинополь (Второй Рим). Пра­вители любого происхождения требовали подражания рим­ским образцам, зодчие и художники выполняли их волю, что в новых исторических и социальных условиях приводит к эс­тетическому оскудению.

В области живописи этот процесс связан с мозаичной тех­никой, процветавшей в IV—VI вв. вплоть до XII в. По визан­тийским мозаикам можно проследить этот процесс эллини­стического угасания:утрачивается монументальность, поту­хает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. KXIV в. мозаику сменяет фреска, а затем стан­ковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопро­вождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы.

VII в. — это конец позднеантичного периода в культуре Ви­зантии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяева­ми Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии, т.е. обостряется классовая борьба. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство от восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII — IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещен­ные императором как языческие идолы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. по­бедой иконопочитания вместе с усилением сирийского и па­лестинского влияния в искусстве.

При Василии I (836—886) формируется новый, канони­ческий тип архитектуры и новая иконография. Создаются но­вые храмы с росписью, по форме и содержанию представля­ющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, со­впадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути компромиссов между импера­торской традицией и восточными формами, и стилистическое единство достигается лишь в X—XII вв. в средневизантайс-кий период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистичес-ким портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжи-гаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую траги­ческую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрез­вычайно точно найденными средствами, среди которых глав­ную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягкий при­глушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.

Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII—XIV вв., время правления династии Палеологов. По­являются экспрессивность образов, попытки передать про­странство (мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинопо­ле). Но новые художественные веяния не могли развиться и окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем — турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так, творчество Феофа­на Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.

Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и по стилевой заданности. Искусство Визан­тии перестает существовать с гибелью византийской государ­ственности, но остаются жить его художественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественную куль­туру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Вене­ции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Визан­тия в развитии художественной культуры Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в на­чале XIX в.

Итак, византийская культура — это один из этапов разви­тия мировой культуры со своей спецификой и типологией. Оп­ределяющими факторами развития культуры были:

• единство языка, этноса и религии (греческое этническое ядро, православие);

• устойчивая государственность;

• положение «моста» между Западом и Востоком;

• наличие элементов восточных цивилизаций;

• взаимопроникновение культур;

• культурные контакты с Италией, особенно в XIII — XIV вв., зарождение Проторенессанса и создание пред­посылок для развития гуманизма как общеевропейского явления;

• доминанта греко-римской культурной основы;

• различие между европейской и византийской культура­ми как результат обрядовых различий между католициз­мом и православием.

4.3. Культура Арабского Востока

Культура Арабского Востока формировалась под преиму­щественным влиянием ислама. Ислам — третья и последняя из развитых монотеистических религий.

Специфика его настолько велика, что специалисты далеко не случайно говорят о «мире ислама», об исламской (арабо-исламской) цивилизации.

По сравнению с конфуцианско-даосистской, индо-буддийской и христианской культурами мир ислама относительно молод. Его возникновение относится к первой половине VII в. Оно сопровождалось драматическими событиями, которые оказались включенными в мусульманскую культуру и повлияли на ее социально значимые черты.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   30

Похожие рефераты:

Сборник лекций по курсу «Основы экономической теории» Разработала: Макурина Е. В. 2010 г
Сборник лекций по курсу «Основы экономической теории», разработанный преподавателем Макуриной Е. В., составлен на основе государственных...
Методические указания к изучению дисциплины по дисциплине Основы...
...
Программа обучения студентов (Sullabus) по дисциплине «Основы военной психологии»
Обсужден и рекомендован на заседании кафедры теории и методики физической культуры и спорта
Программа обучения студентов (Sullabus) по дисциплине «Основы военной педагогики»
Обсужден и рекомендован на заседании кафедры теории и методики физической культуры и спорта
Программа обучения студентов (Sullabus) по дисциплине «Основы военной педагогики»
Обсужден и рекомендован на заседании кафедры теории и методики физической культуры и спорта
Программа обучения студентов (Sullabus) по дисциплине «Основы военно-патриотического воспитания»
Обсужден и рекомендован на заседании кафедры теории и методики физической культуры и спорта
Четвертая общие основы подготовки спортсменов глава 8 основы теории...
Именно на материале спорта накоплен большой объем знаний, отражающих раз­личные положения теории адаптации
«Основы экономической теории»
Государственных общеобязательных стандартов специальностей бакалавриата, утвержденными приказом Министерства образования и науки...
Программа дисциплин для студентов дисциплины «Основы менеджмента и маркетинга»
Изучение дисциплины базируется на знаниях полученных во время изучения следующих дисциплин: «Основы экономической теории», «Основы...
Учебно-методический комплекс дисциплины «Основы теории изучаемого языка»
Составитель: Калимова Жибек Усембаевна, доцент кафедры «Теории и практики перевода»

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза