Современного русского сценического рассказа


Скачать 421.64 Kb.
НазваниеСовременного русского сценического рассказа
страница1/4
Дата публикации10.10.2013
Размер421.64 Kb.
ТипРассказ
referatdb.ru > Литература > Рассказ
  1   2   3   4
Шпаковский Игорь Иванович — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы. Основные направления научной работы — литература Древней Руси, проблемы современного литературного процесса, жанровая специфика, генезис и развитие национальной новеллистики. (Агиография Древней Руси XI — XIV вв.: Уч. пособие. Мн., 2000; Практикум по древнерусской литературе. Мн., 2001).

И. И. Шпаковский



О ЖАНРОВОЙ ПРИРОДЕ

СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО РАССКАЗА

(к постановке проблемы)
В современном отечественном литературоведении до сих пор остается открытым вопрос о внутрижанровой классификации рассказа, о самих принципах ее проведения. Так, пытались дифференцировать рассказы по тематическому признаку (рассказы «деревенские», «о войне», «мемуары о детстве» и т. д.) [16:34; 17, 28], исходя из принципов сюжетосложения, интонационно-речевой организации текста, способов выражения авторской позиции (рассказ-размышление, рассказ-настроение, рассказ-нравственная драма и т. д) [18:65--75], по проблемно-стилевым признакам (рассказы публицистические, психологические, философские и т. д.) [13:234]. Как видим, общим недостатком большинства классификаций жанра является отсутствие единых принципов типологизации, смешение проблемно-тематических признаков с собственно эстетическими.

Исходя из того, что внутрижанровый «распад» современного рассказа является прямым следствием жанрово-родового взаимодействия и «родовое начало в рассказе сильнее проявляется в том смысле, что именно оно – без явного взаимодействия с другими способами изображения – полностью определяет всю его идейно-художественную структуру» [7:51], наиболее перспективной нам представляется его дифференциация, опирающаяся на категории самой жанрово-родовой системы, на такие типологические критерии, которые определяют в каждом конкретном случае как сферу «внутрижанрового содержания», так и сферу «внутрижанровой формы»: «От того, что берет автор за основу – эпическое, лирическое, драматическое…, можно выделить жанровые разновидности – рассказ эпический, лирический, драматизированный» [7:51].

Преимущество предложенного А.В. Огневым подхода заключается, во-первых, в том, что он лишен субъективизма и эклектической пестроты в выборе и соединении различных «срезов» и «ракурсов», во-вторых, такая рубрикация «малой прозы» не ограничивает возможности ее дальнейшей типологической конкретизации в пределах каждого жанрового «извода» или, говоря словами Г.Н. Поспелова, «перекрестной или полицентрической классификации».[10:16] В частности, в данной статье дальнейшую дифференциацию сценического рассказа мы проводим, исходя из специфики сюжетообразующей конфликтной ситуации. Следует, однако, учитывать одно, не акцентированное исследователем обстоятельство -- структурно-содержательные трансформации современного рассказа хоть и обусловлены синкретизмом родовых начал, тем не менее, происходят в рамках эпического литературного жанра: «инерция» эпического нам представляется тенденцией, прокладывающей себе путь среди «агрессивных» по отношению к нему разнородных поэтических стихий. Поэтому сценический и лирический рассказ мы не относим к драматическому роду или к «чистой» лирике, а рассматриваем как межродовое жанровое образование.

Проникновение в жанровую структуру рассказа драматизированного способа изображения (показ события, а не «рассказывание» о нем, раскрытие характера не через его описание, а через поступки, «жесты», речь героев и т. д.) отчетливо намечается в новеллистике рубежа XIX--XX вв. -- симптоматично, что ранний Чехов называл свои рассказы «сценками». На современном этапе со всей очевидностью выделяется уже целый пласт рассказов, жанровая специфика которых определяется эффективным взаимодействием эпического «рассказывания» с особой системой драматизированных форм и принципов повествования. Легкость проникновения в жанровую структуру рассказа драматизированных форм и принципов повествования А.В. Огнев объясняет тем, что, «в отличие от романа экстенсивного по своему построению, в рассказе, как и в драме, господствует концентричность... Единство и замкнутость действия обусловливает стянутость всех перипетий, всех отношений героев к одному узлу» [6, 99]. На наш взгляд, высказанная исследователем мысль верна, однако в силу своей категоричности требует некоторого уточнения. Во-первых, исследователями давно отмечена тенденция к снижению динамичности внешнесобытийного ряда в романе XIX—XX вв., обусловленная интенсификацией интеллектуального и психологического плана повествования. Выражается она прежде всего в «диалогизации» повествования: допустим, «Рудин» И.С. Тургенева состоит из диалогов и монологов на 80%, «Лотта в Веймаре» Т. Манна – на пять шестых. В современной литературе можно найти примеры уже полного отказа авторов романов от эпического «всеведения» -- они словно стесняются сообщить что-то от себя, «прячутся» за героями. Так, роман В.М. Диггельмана «Увеселительная прогулка» почти весь состоит из диалогов, а главы в нем обозначены как ремарки в пьесах – время, место действия, действующие лица. Во-вторых, если сюжетно-композиционная структура новеллы действи­тельно «приспособлена» к воплощению драматического начала, то, к примеру, художественный строй романного рассказа с его чисто эпическими средствами художественной изобразительности, напротив, с трудом адаптирует элементы драматического: «драматизированные» включения (как, заметим, и моменты лирической рефлексии) подчиняются эпической силе обобщений в отражении «биографии века», содержат возможность широких аналогий, перспективу выхода во «всемирность». К тому же исследования в этой области показывают, что не менее интенсивно, чем в рассказ, драматическое начало проникает в лирические жанры, причем процесс этот отнюдь не однонаправленный.

Для жанрового обозначения тех произведений современной «малой прозы», в которых преобладает «драматизированный» способ художественной изобразительности, на наш взгляд, целесообразно ввести новый термин – «сценический рассказ». Во-первых, он лишен многозначности термина А. В. Огнева («драматизированный рассказ»), при оперировании которым возможна путаница между видовым и родовым значением слова «драма», переносным его смыслом и фигуральным осмыслением («Для честолюбца чей-то успех -- это целая драма» (И. Дзюрич). Во-вторых, если семантическая размытость термина А.В. Огнева таит опасность переноса на жанровое определение пафоса произведения (драматическая судьба персонажей, драматизм их положения), то это исключено при оперировании предложенным нами термином, поскольку он акцентирует внимание на структурообразующую роль драматического начала. В-третьих, предложенное нами обозначение жанра охватывает самые различные модификации подобного рода рассказов, в отличие, допустим, от другого распространен­ного термина – «рассказ-диалог». Последний, на наш взгляд, может обозначать лишь одну из многих модификаций «малой прозы» (рассказ-скетч, рассказ-исповедь, рассказ-монолог, рассказ-одноактовая пьеса и т.д.) в жанровых рамках сценического рассказа. И, наконец, в-четвертых, выделяя «сценичность» как ведущий структурообразующий фактор, мы обозначаем тем самым жанровые границы этой разновидности рассказа: критерием выступает возможность или невозможность инсценирования. Поясним последнее. Эпический материал с его «разбросанностью», обилием описаний и авторских характеристик, размеренным ритмом и т. д. «сопротивляется» инсценированию. Даже при коренной перестройке структуры, в частности, переводе элементов авторского «рассказывания», косвенной речи, воспоминаний, «рассуждающих конструкций» и т. д. в прямую речь персонажей, жизнь на сцене получает так называемая «театральная проза» -- сценический аналог эпической прозы. Иное -- сценический рассказ, структурно-образная система которого несет в себе необходимое для сцены изобразительное начало. Предложенный нами термин как раз и указывает на это: сценичный — «пригодный для сцены ..., обладающий нужными для сцены качествами» [14:319]. Подчеркнем, что, говоря о легкости сценографической реализации произведений этого жанрового извода «малой прозы», мы не уподобляем драматическое действие театральному, категории «сценичность», «представление» — категориям «сцена», «исполнение». В данном случае под «сценичностью» нами понимается такой уровень «драматизированного» образа, который соответствует уровню образа эпического. «Сценичность» в рассказе имеет свою меру: изобразительность опосредована повествовательным словом и в отличие от драмы не корректируется зрительным восприятием или при чтении – мысленным преображением написанного в спектакль; сценический рассказ -- это повествование не для сцены, но повествование сценами.

Как и в драме, сцены в рассказе легко разбиваются на более мелкие структурные блоки: появление на «сценических подмостках» новых персонажей меняет ход сюжета, ведет к обострению конфликтной ситуации, словом, знаменует собой начало нового «явления» в развертывании «действия». Характерно, что авторы современной русской, так называемой, «другой прозы», глубоко экспериментальной по своему характеру, часто не довольствуются просто гипотетической возможностью такого членения текста и сами разбивают художественное «целое» своих предназначений на повествовательные отрезки, давая каждому подзаголовок, включающий слово «сцена» или «явление». Подобного рода произведения, как правило, получают авторское жанровое определение: А. Бартов, допустим, написал целую серию «речевых актов» [12:51—54], а М. Палей – «сценарных имитаций». Последнее жанровое наименование, на наш взгляд, заслуживает особого внимания, поскольку оно довольно удачно характеризует отдельную типологическую группу произведений в жанровых рамках сценического рассказа, главной конструктивно-содержательной особенностью которых является как будто полное соответствие жанровым канонам сценария. Так, М. Палей по всем правилам сценарного искусства выстраивает рассказ «Long pistance, или Славянский акцент», четко выделяя сценические экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, разбивая текст на «сцены» и «кадры»; постоянно автор упоминает о «фильме», предваряет повествование «письмом к режиссеру» и т. д. Однако это, действительно, не более, чем имитация: о затеянной эстетической «игре» автор то и дело сигнализирует включением в «сценарный» материал повествовательных элементов, «противопоказанных» жанру сценария (напр.: «У всего есть конец – вот и птица взлетает, чтобы вздохом уйти в плотный ультрамарин. О, как тяжела она для ветви земного древа! Как невесома для безучастных небес!» [8:97] и т. д.), а в конце своего «фильма» и вовсе все ставит на свои места – исчезают пресловутые «он», «она», «голос диктора» и т. п., приоткрывается завеса тайны над причинами «игры»: «Я вижу счастье. Мы были счастливы. Слышишь, мы были оглушительно счастливы! Как странно, как сладко, как больно – и некому рассказать об этом, -- что все это мне показали лишь после, только потом, напоследок» [8:98].

При той легкости, с какой повествовательное «целое» сценического рассказа разбивается на отдельные «сцены», «явления», «картины», особо важным становится вопрос о принципах их «сцепления». Все способы и приемы, обеспечивающие сюжетно-композиционное единство сценического рассказа, мы склонны условно разграничить на «драматургические» и «кинематографические». Например, все герои рассказа М. Палей, как это и присуще героям драматическим, непосредственно втянуты в конфликт и через их акции и реакции, через противопоставленность друг другу происходит «самораскрытие» их внутреннего мира, жизненных коллизий; все событийные перипетии находятся в причинно-следственных связях, стягиваются в драматический узел «сквозным действием» (К.С. Станиславский). Но вот, допустим, в рассказе Е. Богданова «Прописаны по лимиту» его трудно обнаружить: развиваются несколько сюжетных линий, а система персонажей все время расширяется и усложняется, причем, в отличие от рассказа М. Палей, то новое, что привносят герои в повествование, не ведет к драматическому обострению конфликта, обострение происходит лишь к финалу. Рассказ Е. Богданова поднимает проблему зависимости личности от общественных институтов, ее подавление определенными социально-политическими, экономическими, техническими системами. Отсюда гипертрофия экспозиции – писатель стремится не только дать «срез» личностных взаимоотношений героев, но, и это главное, включить их в контекст жизни общества, выйти к широким социальным обобщениям, показать, что при всей внешней неожиданности случившейся трагедии, она не носит случайный характер. Ввод в художественное пространство «необязательных» фабульных элементов, многочисленных лиц, не связанных со «сценическим» контекстом, призван расширить картину представляемой действительности, добиться синтетического освещения противоречий жизни. Однако решающим образом раздвинуть рамки видимого на «сцене» позволила не столько сама объемность жизненного материала, сколько компоновка его по «кинематографическому» принципу, т. е. так, чтобы читатель смог увидеть «то общее, что породило каждое отдельное, которое связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а затем зритель, переживает данную тему» [21:159—160]. Герои рассказа живут своей судьбой, обеспокоены личными проблемами, но сама одновременность «сценического» представления мозаики живых клеток их размышлений и переживаний вызывает своеобразный художественный эффект — хаотично разбросанные и предметно разнонаправленные, они многозначно сопоставляются и соотносятся в сознании читателя, получая при этом обобщенно-социальный смысл, не сводимый к их буквальному смыслу. Увеличивает сумму приращенных смыслов внутреннее соотнесение по тому же принципу крупных структурных блоков – сцен, эпизодов, картин. В итоге текст насыщается параллелями и контрастами, всевозможными ассоциативными сближениями и аналогиями, в связь ставятся явления, не имеющие внешних контактов. При отсутствии единого фабульного узла («сквозного действия») именно такая смысловая взаимосвязь всех структурных элементов повествования и обеспечивает сюжетно-композиционное единство рассказа.

Однако сами по себе ни «кинематографические», ни «драматургические» принципы организации художественного материала еще не определяют в полной мере жанровый облик сценического рассказа, гораздо в большей степени определяет его специфика внутриэпизодного строения. Если жанровые законы жестко ограничивают присутствие в драме описаний и «рассказывания», а в эпике действие преимущественно именно описывается, то жанровую структуру сценического рассказа характеризует органическая взаимосвязь повествовательных, описательных и диалогических планов. Выявление разнообразных форм и приемов эффективного взаимодействия разнородных элементов эпического и драматического, на наш взгляд, дает ключ к пониманию как основополагающих принципов, так и частных моментов сюжетно-композиционной структуры сценического рассказа, т. е. тех принципов и моментов, которые, собственно, и предопределяют его жанровую специфику.

Изображение последовательных, расчлененных действий персонажей с указанием на время и место происходящего придает повествованию «сценическую» наглядность. Но все же, прежде всего, драматическое начало воплощается в диалогической форме, словесно-действенном плане повествования. Поэтому и нам логичнее начать рассмотрение структурно-композиционных особенностей сцен-«действий» сценического рассказа именно со специфики диалога.

В каждой жанровой разновидности рассказа диалог имеет свою конструктивно-функциональную специфику. Так, в лирическом рассказе он скорее передает динамику переживания субъекта повествования, нежели беседующих персонажей, а в романном рассказе выполняет, как правило, «иллюстративную» функцию, являясь важнейшим элементом портретизации героев. Диалогическое слово героев сценического рассказа – слово-поступок, равное их «действенной»активности; диалог в сценическом рассказе выражает «само действие» [3:338], становится основным способом и средством художественного освоения жизни, выступает ведущей формой реализации конфликта. Конфликт же в сценическом рассказе может вырастать на разных основаниях; характер воплощаемой конфликтной ситуации и определяет структурно-функциональные особенности диалогической речи.

Наиболее часто сюжетообразующий конфликт в сценическом рассказе основан на нарушении привычных связей, отношений между людьми, которое выводит их из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным действиям, противоборству. Такой тип конфликта представлен, например, в упоминаемом уже рассказе М. Палей. Противостояние, драматически острая сшибка характеров предопределяет насыщенность диалогической речи героев резкими контрастами, их нравоучительное звучание, повышенную «внешнюю» эмоциональность. Мелодраматичность «сценически» воплощаемой конфликтной ситуации обусловило особую концентрацию событий, «конвульсивность» их развития, обнаженность проблематики и характерный финал – действие приведено к своему логическому концу.

Однако сценический рассказ способен воплощать не только такого рода «драму под потолком», но и конфликтные ситуации как социально-психологического, так и экзистенциального характера. Если «Long pistance, или Славянский акцент» М. Палей –
  1   2   3   4

Похожие рефераты:

Программа дисциплины «Методика преподавания русского языка» для преподавателя...
...
Программа обучения студентов (Syllabus) по дисциплине Стилистика...
Силлабус составлен на основании госо рк 08. 268–2006 и учебной программы по дисциплине «Стилистика современного русского языка»
Дизайн сценического пространства Учебная программа базового курса для специальности: Декоратор
Цель преподавания дисциплины – дать целостное представление об основах сценографии, технических возможностях сцены и сценического...
Описание опыта педагогической деятельности
«использование элементов триз на уроках русского языка при обучении младших школьников составлению описательно-повествовательного...
Fsrya 2203
Усвоению курса. «Фонетика современного русского языка» способствуют предшествуюшие ему лингвистические курсы», «Введение в языкознание»,...
Программа дисциплины «Обобщающий курс современного русского языка»
Программа дисциплины «Обобщающий курс современного русского языка» для преподавателя
С учителями русского языка и литературы в 2012/2013 учебном году
В основе современного образования лежит активность и учителя, и, что не менее важно, ученика. Именно этой цели – воспитанию творческой,...
С учителями русского языка и литературы в 2012/2013 учебном году
В основе современного образования лежит активность и учителя, и, что не менее важно, ученика. Именно этой цели – воспитанию творческой,...
Тема: Приём контраста как средство выражения художественной идеи...
Обучающая проанализировать рассказ; раскрыть идейное содержание произведения; рассмотреть, как приём контраста помогает понять идею...
Программа дисциплины «Фонетика современного русского языка»
Одобрено и рекомендовано к изданию на заседании учебно-методического совета университета

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза