С. Я. Гончарова-Грабовская жанровая стратегия драматургии а. Курейчика


Скачать 191.61 Kb.
НазваниеС. Я. Гончарова-Грабовская жанровая стратегия драматургии а. Курейчика
Дата публикации10.02.2014
Размер191.61 Kb.
ТипДокументы
referatdb.ru > Литература > Документы
С. Я. Гончарова-Грабовская
ЖАНРОВАЯ СТРАТЕГИЯ ДРАМАТУРГИИ А. КУРЕЙЧИКА
А. Курейчик один из ярких представителей современной русскоязычной драматургии Беларуси. Его пьесы поставлены не только в белорусских театрах, но успешно идут на сценах России, Украины, Эстонии, Латвии. Он является лауреатом престижных международных премий, в частности премии «Дебют»*.

Драматургии А. Курейчика присуща жанровая поливекторность, представленная социально-психологической, исторической и историко-биографической драмой, драмой абсурда, драмой-притчей, римейком, комедией и даже драматургическим романом («Противостояние»). Среди его пьес — «Исповедь Пилата», «Пьемонтский зверь», «Детский сад», «Иллюзион», «Исполнитель желаний», «Ноктюрн», «Осторожно, женщины!», «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», «Skazka», «Телешоу», «Три жизни», «Тайные встречи СД и ПП», «Скорина», «Театральная пьеса», «Настоящие» и др. По мотивам повести А. Платонова написана пьеса «Джан», по мотивам «Мертвых душ» Н. Гоголя — «Чичиков», по мотивам либретто Гуго фон Гофмансталя — «Кавалер роз».

А. Курейчика интересуют разные эпохи, знаковые фигуры их культур (Кант, Гете, Леонардо Да Винчи, Маркес, Гоголь, Платонов, Сальвадор Дали), и это свидетельствует о широком кругозоре автора. Во многих его пьесах затронуты важные аспекты бытия, «вечные вопросы», которые находят свою оригинальную версию и трактовку. Исторические факты и личности, представления о мироустройстве поданы достаточно смело, но без претензии на истину в последней инстанции. Заглянув в прошлое, драматург пытается понять настоящее. Он считает, что «вечные вопросы» незаслуженно забыты белорусской литературой, что следует вернуть нравственную основу и в литературу, и в нашу жизнь. Причем не как идеал или некую абстракцию, а как реальность, так как «сегодня нет очень важного — деятельного, активного, энергичного добра! Нет нетерпения ко злу! Доля вины в этом лежит и на искусстве!» [7]. Следуя этой позиции, он стремится высказать свою правду, свой взгляд на реальную действительность.

Так, в пьесе «Потерянный рай» (2002), поставленной в Национальном академическом театре им. Янки Купалы (реж. В. Раевский), А. Курейчик обращается к библейской притче о Каине и Авеле, по-своему трактуя ее этический смысл. Как известно, в мировой литературе ее использовали Дж.-Г. Байрон («Каин») и Дж. Мильтон («Потерянный рай»). Следуя своим предшественникам, белорусский драматург дает новую, нестандартную ее трактовку, что позволило связать описанное явление с неким универсальным бытийным законом, выявить в нем глубинный экзистенциальный смысл и в то же время абстрагироваться, увидеть символы и знаки вечного, вневременного, духовного. Драматург актуализировал морально-философский смысл притчи, заставил современников задуматься над проблемой выбора между добром и злом, приводя к мысли, что человек не должен утрачивать надежды на поиски Рая и у каждого к нему свой путь. Морально-философскую проблему А. Курейчик вывел на универсальный уровень, последовательно разворачивая ситуацию выбора.

Сюжетная структура «Потерянного рая» представляет модель «микротекста в макротексте», где макротекст (текст пьесы) воспринимается читателем через призму микротекста (библейской притчи), при этом макро- и микротекст зеркально отражаются друг в друге. Драматург использует разные варианты архаичного мифа, связанные с соперничеством двух братьев — доброго и злого, кроткого и жестокого.

Внутренняя конфликтность пьесы строится на противостоянии между Каином и Авелем, их отношении не только к Богу, но и к миру, к поиску Эдема. Антитеза заложена и в характерах братьев, воплощающих два полюса: добра — зла, материального духовного. Каин и Авель выражают бинарные архетипы человека: один бунтарь, жаждущий свободы, решивший быть независимым от Бога; другой — покорный, верующий в Господа. Один послан, как говорит Ева, «устрашить меня и отца твоего, чтобы не забывали», другой — ангел, «чтобы утешал нас и утолял печали наши» [4, с. 3].

В пьесе А. Курейчика Каин представлен благородным, мужественным, умным и вместе с тем физически слабым человеком — «худым» и «хилым». Автор идет по линии от противного: его Каин — носитель духовного начала, а не материального. Имя Каин свидетельствует о принадлежности к ремеслу (семантика корня qin — «ковать») [9, с. 197]. Существует и другое толкование (Каин от канна — «приобретать собственность»). Однако в пьесе, как и в Библии, он — земледелец. Но драматург, используя другие версии мифа, наделяет Каина талантом музыканта (хорошо играет на свирели), что было свойственно его потомкам [2, Бытие 3—4: 22—23]. И в то же время он — кузнец. Об этом мы узнаем в сцене борьбы с Авелем.

Образ Каина, созданный драматургом, сложен и противоречив. Каин одобряет поиски Эдема, с пониманием относится к отцу и матери. Он — их любимец. Мать называет Каина «отрадой», но упрямство сына вызывает у нее тревогу, так как он не может смириться с тем, что Бог лишил отца Рая, фактически — смысла жизни. В восприятии Авеля Каин — «болтун», «бездельник», умеющий «сказать нужные слова», «никогда ничем не доволен». Каин любит Бога и в то же время является носителем богоборческой идеи.

Поводом для конфликта между братьями послужило жертво­приношение Богу. Драматург сохраняет эту коллизию, но не следует библейскому тексту [2, Бытие: глава 4 песни 1—8], таящему «загадку», связанную с мотивом преступления. Известны три его версии — зависть, ревность, гордыня. Каин восстал против воли Бога, не выдержал испытания, был проклят и обречен на изгнание и скитание. На нем «каинова печать» — печать порока и преступления, печать нераскаянной вины. В пьесе «Потерянный рай» Каин тоже приходит в негодование, когда Господь принимает не его жертву, а Авеля. В нем зреет бунт, но не против брата. Он вступает в диалог-спор с Богом.

А. Курейчика интересует не столько мотив преступления, сколько ответ на вопрос: почему человек стремится найти Рай? Каин пытается понять, почему для отца поиски Рая стали целью жизни. Когда Господь предлагает остаться в Раю, он отказывается, просит простить и вернуть туда отца, но получает отказ.

Философская квинтэссенция смысла жизни раскрывается в попытке объяснить Богу, что значит для людей потеря Рая: «…без рая мы — ничто. Пока будет надежда, они будут искать его на земле. Когда эта надежда исчезнет, они будут искать его на небе… Только надежда, что когда-нибудь люди попадут в рай, в вечное счастье, будет сдерживать их от зла» [4, с. 25].

Конфликтная ситуация разрешается трагически. В физической борьбе с Авелем Каин первоначально проигрывает. А. Курейчик следует аггади­ческой трактовке мифа: Авель «победил брата в борьбе, однако, растроганный просьбой брата о милостыне, отпустил его, а затем тот убил Авеля» [8, с. 269].

Убийство брата — шаг к утверждению свободы, независимости, попытка доказать Богу другую истину о человеке, доказать, что зло царит на земле. Совершив убийство, Каин не раскаивается, а считает себя богоравным: «Что, Господи, не ожидал? Я убил его. Убил! Ты знаешь, что я наделал? Ты думаешь, я убил своего брата, убил праведника, убил твоего избранника? Нет, я убил Твой образ и подобие! Не будет больше игрушек. Не будет больше рабов… Я свободен от Твоей воли… Я сравнялся с Тобой!» [4, с. 28].

Каина терзают противоречия, заложенные в природе человека (его величие и беспомощность перед тайнами бытия), поэтому он зол на Бога, на брата и на себя, его гложет гордыня, стремление к внутренней свободе и независимости: «Отныне каждый человек имеет выбор между добром и злом. И ему больше не понадобятся для этого яблоки познания, он теперь может познать сам. Выбрать сам, без оглядки на твою волю. Может выбрать: убивать или молиться, верить или не верить, в кого верить и что считать добром и злом. Больше нет ни одного закона. И больше нет одного Бога. Я дал людям то, чего не имели ни отец, ни мать, ни Авель» [4, с. 28].

А. Курейчик отступает от библейской трактовки финала. Отец прощает сына и отдает ему карту, на которой указано предположительное местонахождение Рая, надеясь на то, что сын осуществит его мечту. Бог отпускает Каина: «Ты теперь свободен. Ты, и потомки твои. Народы же Авеля, народы Божьи никогда не появятся на земле» [4, с. 29].

Драматург по-новому трактует и образ Авеля. Согласно Библии, Авель — первый мученик, первый гонимый праведник, с него начинается ряд невинно убитых. Он несет в себе духовное начало, он стремится отдать все людям и Богу, не привязан к земле, пасет скот. Однако семантика его имени связана со словом «тщета», «суета». Как предполагают исследователи, возможно, «это указывает на краткость века Авеля, бесследно исчезнувшего с земли» [9, с. 197].

В пьесе «Потерянный рай» он воплощает материальное начало. Ева характеризует Авеля как «буйного», «жестокого», «дерзкого» [4]. Он физически сильный. Это подтверждает и сам Авель, говоря, что может «разорвать пасть льву», осознавая в себе дикую, необузданную силу. Авелю не нужен Рай. Он хочет жить там, где ему удобно: «…Чем плохо это место? Чего тут не хватает? Земля нормальная, леса нормальные, в реке рыба есть, овцы жиреют потихоньку… Что еще?» [4, с. 8]. Грубый и сильный, он в итоге выбирает путь смирения, отказывается от Рая небесного и собирается строить счастье на земле. Покорный и прагматичный, он не спорит с Богом, считая, что тайна жизни должна остаться тайной, ибо так устроен мир. Он не стремится к познанию, ему «плевать на смыслы…».

Авель довольствуется только тем, что у него есть. О себе он говорит так: «Я человек прямодушный. Бога люблю. Справедливость люблю. Охотиться люблю» [4, с. 5]. Однако его поступки свидетельствуют о другом. Он требует лучший кусок мяса, ведет себя грубо, высокомерно. Не духовная, а материальная пища является для него главенствующей: «Лучшие куски должны принадлежать лучшим», «Ешь, ешь. Надо есть мясо» [4, с. 5]. Авель эгоистичен, говорит только о своем стаде, он черств к окружающим. Его образ дан в динамике. Драматург показывает, как он изменился после того, как стал избранником Бога (посветлел, стал рассудительным, уверенным в себе). Покорность Авеля, его смирение ярко проявляют себя в сцене после жертвоприношения. Он не понимает и не принимает бунт Каина, не понимает и мотива его поступка, объясняя все завистью.

Автор намеренно «смешал» различные версии библейских преданий и расставил свои акценты на характеристиках братьев: слабый физически Каин силен духом, а сильный физически Авель пассивен и покорен. Во всех библейских преданиях Каин — отрицательный герой, у А. Курейчика — положительный. Каин борется за добро, но совершает зло, стремясь доказать Богу, что на земле царит жестокость. Автор изображает его личностью, стремящейся к познанию, к свободе и независимости. Каин приходит к выводу, что только надежда на поиски Рая, вечного счастья, будет сдерживать людей от зла. Он — продолжатель идей Адама, а Авель становится лишним, и его смерть предопределена.

По силе своего мятежного духа, гордости, стремления к свободе и познанию Каин А. Курейчика близок Каину Дж.-Г. Байрона. И в то же время они различны. Байроновский герой одинок, и его бунтарство не имеет перед собой ясных перспектив и целей. Это бунт ради бунта. Да и отношение к Богу у них разное. Каин в пьесе белорусского драматурга вступает с Богом в диалог, стремится быть независимым даже от него, протестует против покорности и рабства. Для байроновского Каина Иегова символизирует мировое зло. Для него Рай — «лишь сон». Он враждебно настроен к родителям, обвиняет их в совершенном грехе (сорвали плод с Древа Жизни), жесток и силен. Он тоже бросает вызов Богу, Люциферу, окружающему миру.

Каин — религиозный фанатик. И убивает он Авеля, неудовлет­воренный политикой Рая, приведшей к изгнанию из него всех (т. е. первых людей), и отчасти (как это написано в Книге Бытия) потому, что жертвоприношение Авеля было более угодно божеству. Каин Курейчика не теряет веры в Рай, любит родителей и, наоборот, старается им помочь. Он, подобно байроновскому Люциферу, пытается доказать существование Зла наравне с Добром, равноправие зла как силы, действующей на земле. Каин Байрона восстает против всеобщего повиновения, подчинения и рабства. В итоге он проклят Евой, его просят уйти из дома. Каин в пьесе А. Курейчика прощен отцом, который надеется на то, что сын найдет Рай.

Другой у Байрона и Авель. В мистерии английского поэта Авель покорен и добр, он воплощает трусость, страх и лицемерие. У Курейчика — физическую силу, дерзость и смирение.

В сюжетной основе «Потерянного рая» важную роль играет притча — сон, неоднократно приходящий к Еве. Его сюжет метафоричен. Борьба между львом и крокодилом вещала злую развязку братоубийства, она символизирует борьбу двух братьев. Лев — метафора Каина. В библейской традиции образ льва амбивалентен: это дьявол и его слуги, безбожные тираны; образ «гремящего» Господа Саванны» [8, с. 287]. Крокодил — метафора Авеля. Крокодил символизирует ярость и зло; «эмблему плодовитости и силы». В тексте пьесы есть реплика Авеля: «Я могу разодрать пасть льву», подтверждающая его сущность. Пролитая кровь, которую видит Ева, символизирует жертвоприношение. С одной стороны, это жертвоприношение Авеля — кровь ягненка. С другой — кровь убитого Авеля. Красивый, златокудрый младенец, лежащий в цветке, — олицетворяет продолжение жизни. Об этом свидетельствует и рождение у Адама и Евы младенца.

Драма-притча «Потерянный рай» имеет кольцевую композицию, подчеркивая мысль о вечности и неизменности мира. Ее философская квинтэссенция приводит к выводу о том, что на земле после убийства Авеля Зло и Горе поселились в каждом человеке — потомках Адама и Евы. Но Бог дал людям надежду на поиски счастливой жизни, недосягаемой, как потерянный рай.

А. Курейчик показал бинарные модели этического выбора: одни, как «авели», равнодушные и прагматичные, покорно принимают действии­тельность такой, какова она есть; другие — как «каины», не утрачивают надежды и ищут Рай. Такова авторская полемика с общепринятым толкованием библейской притчи, попытка экстраполировать ее на современную ситуацию.

Сюжет пьесы «Скорина» (2006) основывается на рецепции жизненного и творческого пути выдающегося деятеля белорусской культуры XVI в., основателя восточнославянского книгопечатания, ученого, гуманиста и просветителя. Перед нами современный вариант историко-биографической драмы, в которой драматург формирует новый миф о Ф. Скорине, переводя его в полемично-дискурсивное поле квазибиографии. А. Курейчик ищет новые эстетические ресурсы в модусе традиционного биографического жанра, обновляя его структуру. Он частично демифологизирует образ Скорины, соединяя конкретно-исторические факты с художественным вымыслом. Как отмечает сам автор, «это не биография и даже не историческая стилизация. Это взгляд современника на современника, хоть и через призму неких исторических реалий» [8, с. 362]. Драматург прибегает к субъективизации в описании конкретных фактов, раскрывая их через психологию героев, их характеры и поведение. При этом одновременно опирается на агиографическую традицию «жития» и канонизированный образ Скорины.

Следует учитывать, что термин «биография» имеет паратермин «Βίος» (от греч. «какая-либо история из жизни») [1, с. 7—9]. Данный подход в большей степени соответствует биографическому дискурсу драмы. А. Курейчик создает модель художественной обработки биографии, имплицитно ориентируясь на бесспорные историко-биографические факты. В этом ракурсе Скорина предстает как биографически-инвариантный миф белорусской культуры.

В основу сюжета пьесы положены «знаковые» и «незнаковые» моменты реальной судьбы ученого-подвижника, отражающие три периода его жизни — молодость, зрелый возраст, старость. Фабула дробится на главки, смонтированные в дискретной временной последовательности, содержащие «новый импульс» интриги (1551 г. — Прага, королевский дворец, смертельная болезнь и старость; 1513 г. — Падуя, получение степени доктора, триумф и признание, поездка в Венецию по просьбе профессора Бессини к художнику Леонардо; 1551 г. — Прага, больной Скорина встречается с Подвицким; 1517 г. — Прага, создает типографию; 1522 г. — Вильно, новая типография; 1532 г. — возвращение в Прагу; 1551 г. — вновь Прага, королевский дворец). Любовь Скорины к Родине пронизывает художественную структуру пьесы и выражается в воспоминаниях о семье, детстве, родных местах. Он едет в Вильно реализовать свою мечту — издавать книги на родном языке: «Я вам покажу красивейшие города на земле: Вильно, Полоцк, Менск, а какие озера, леса. Они же сами приглашают! Там настоящие деньги, слава, почет… Там — не здесь!» [5, с. 45]. Но страна его детства оказалась другой. Условия работы были невыносимыми, что заставило его вновь возвратиться в Прагу. Прием «рубрикации» (С. Аверинцев), свойственный нормативному жанру биографической драмы, автором нарушается. Он не придерживается точных дат. Так, например, ученую степень доктора Скорина получает в 1512 г., а не в 1513 г. Известно, что в 1525—1529 гг. он женится на Маргарите (вдове Юрия Одверника). В пьесе факта женитьбы нет. Скорина уезжает в Венецию, там влюбляется в Джульетту, а через несколько лет, возвратившись в Прагу, узнает о смерти Маргариты. Магда скрывает правду о судьбе его дочери и становится спутницей Скорины на долгие годы. Как видим, семейная интрига в пьесе является не менее важной и судьбоносной, чем научная и просветительская карьера. Этому подчинен и монтаж биографической хроники, ориентирующий на целостное восприятие личности ученого и человека.

Первая и последняя сцены пьесы зеркально отражают друг друга. События происходят в Праге, в 1551 г., во дворце Королевы, где Скорина работает садовником и лекарем. Он смертельно болен, но с этим смирился, философски понимая неизбежность и закономерность данного итога. Драматизм судьбы усиливается двумя обстоятельствами: известием об отравлении дочери и приездом Подвицкого. Последний путем обмана пытается получить согласие Скорины переехать в Вильно, но, услышав отказ, в ярости заявляет: «… Загибайтесь здесь. И знайте, что для страны вы останетесь очередным мелким жуликом, хапугой, предателем, которого запомнят только за взятки, воровство, льстивые статейки. А все ваши книги мы найдем и уничтожим» [5, с. 50]. Однако история доказала обратное: заслуги Скорины были признаны и оценены.

А. Курейчик стремится выявить доминанту в самой природе креативной личности Скорины: служение истине, своему делу, прижизненная слава, драма личной жизни. В новой рецепции знакового биографического мифа соответственно расставляются новые акценты: с одной стороны, любовь к родному краю и боль за него, с другой — нежелание туда возвращаться. Антиномия выступает решающей силой в развитии внутреннего конфликта Скорины. Об этом свидетельствует горькая его «прадмова»: «У каждого человека есть родители: мать, отец. Закон Божий и Природный предписывает всякому любить и почитать родителей своих, яко и родителям беречь и лелеять детей своих. Всяк, кто сеет вражду между ними, противен Господу и природе. Умными и смелыми — гордятся… Так почему же держава наша, коя есть родитель­ница всякого гражданства своего, так жестока и беспощадна к лучшим детям своим? Отчего с такою легкостью отрекается от них за малейшую провинность и строптивость? Да, очерствело сердце Литвы… А потому так много блудных сынов и дочерей литвинских и из Полоцка, и из Менска, и Новогрудка, Могилева, Трокая, Вильно и всех городов и весей ходит и будет ходить по всем концам земли, отлученные от матери из-за своей безбрежной любви…» [5, с. 53]. Он — один из этих «блудных сынов», которые любят Родину, но умирают на чужбине.

В целом А. Курейчику удалось создать убедительный художественный образ Скорины, не злоупотребляя авторской свободой художественного вымысла, сохраняя жанровый код биографической драмы.

Пьеса «Настоящие» (2006) является фактом экспериментального театра нашего времени. В ее основу положена традиционная метафора «жизнь — сумасшедший дом», которая использовалась А. П. Чеховым («Палата № 6»), В. Ерофеевым («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»), В. Сорокиным («Дисморфомания»), позволяющая передать отношение человека к современному состоянию мира. В данной пьесе абсурд выступает как реакция на окружающую действительность, как попытка самоидентификации личности в социуме, который подвергается со стороны этой личности критической ревизии. Бунт молодежи решается в жанровом русле драмы абсурда, в котором комическое коррелирует с трагическим.

Синтагматика пьесы, ее глубокое значение на семантическом и философском уровне не так проста, как кажется на первый взгляд. В ней нашли отражение постэкзистенциалистские философские концепции, которые рассматривают попытки человека сделать осмысленным его «бессмысленное положение в бессмысленном мире» (Э. Олби). В пьесе А. Курейчика герой пытается осмыслить позицию «настоящего» человека в обществе «ненастоящих» людей. Быть настоящим — значит быть свободным от условностей, поступать так, как хочется, ибо это «главный инстинкт человека, его естественная потребность» [3, с. 366]. Для «настоящего» человека не должно быть государственных границ, паспортов, прописок — всего того, что ограничивало бы его существование. Модель такого поведения и демонстрируется в пьесе, героем которой является молодой человек, без конкретного имени (Он).

Абсурд как прием, положенный в основу художественной структуры, актуализирует нравственно-философскую проблему и находит свою реализацию в эксперименте главного героя, объектом которого становятся родители его жены. Фарсовая ситуация (Он заставляет их раздеться догола, прыгать и резвиться подобно гориллам на лоне природы) оборачивается трагикомическим пассажем: эксперимент удался, родители ощутили себя «настоящими», но оказались в дурдоме. Туда же попадают и другие жертвы его эксперимента — представители власти (военком, чиновник, участковый).

Ключевая фраза («Когда ты в последний раз спал со свиньей?») становится лейтмотивом драматического нарратива. Вопрос абсурден, но в его подтексте явно заложена провокация. Этим вопросом герой тестирует окружающих и приходит к выводу, что все на него бояться дать ответ, потому что «настоящим» человек бывает только во сне, там он правдив. В реальной жизни он лицемерит, лжет, притворяется, приспосабливается, подчиняется расписанию, которому обязан следовать.

Сублимируя смеховое и трагическое, автор выстраивает пьесу по законам комедии положений, совмещая разнородные дискурсивные элементы (абсурд, гротеск, игру, черный юмор). Драматург деконст­руирует мир, меняя местами бинарные полюса «настоящих» и «ненастоящих», которые оказываются на грани разумного и безумного, явного и мнимого. Парадоксальность и необычность ситуации, которую моделирует драматург, основана на игре. Завязка действия (философско-бытовой диалог между мужем и женой) является своеобразной экспозицией главной интриги — эксперимента.

В пьесе абсурд осуществляется не на уровне языка, а на уровне деструкции мышления индивида. Глобальные проблемы (расизм, экология), соединяясь с проблемами личными (пятнышко на сарафане жены), аккумулируются в его сознании, приводя к мысли о самоутверждении в роли «настоящего». Вместе с женой они освобождаются от всего, что ограничивает их свободу: сжигают паспорта, медицинские карты, студенческие билеты, избавляются от денег, используя их в качестве бумажных голубей. Апогеем их самоутверждения становится заброшенный, полуразрушенный дом, в котором они ощутили себя «пятым измерением, главнее всех…» [3, с. 333].

Кульминация пьесы — сцена в психбольнице, где оказались жертвы эксперимента и сам экспериментатор. Конфликт, выстроенный на конфронтации героя с представителями социума, фактически не разрешается, он уходит в подтекст. Круг замыкается: все оказались в психиатрической лечебнице, в ситуации несвободы, подчиняясь распорядку этого заведения. Парадокс в том, что в итоге герой становится «невменяемым», не отвечает за последствия своих действий. Метафизика реального и ирреального, «настоящего» и «ненастоящего» демонстрирует переход одного в другое. Грань между здравомыслящими и сумасшедшими стирается, они меняются местами. Игра завершается трагикомическим финалом.

Традиционной драме абсурда присуща кольцевая композиция, подчеркивающая неизменность абсурдного мира. По ее законам действие возвращается к исходному моменту, подчеркивается бессмысленность и невозможность его изменения. В пьесе А. Курейчика финальная сцена не повторяет первую, о замкнутом круге и безысходности свидетельствует ремарка: «Дальше начинается то, что должно было начаться, и продолжается до конца» [3, с. 361].

Боясь морализаторства, А. Курейчик предлагает зрителю полемично-философский дискурс, позволяющий самому сделать вывод, в каком мире мы живем и настоящие ли мы.

Интерес в жанровом плане представляет и пьеса «Три Жизели» (2004), идущая на сцене Нового драматического театра г. Минска, ставшая победителем международного драматургического конкурса «Евразия 2004». В основу сюжета положены реальные факты судьбы француженки Жизель Купес, свидетельствующие о страшных последствиях Второй мировой войны, о тех ее «шрамах», которые остались на долгие годы в жизни многих людей [6, с. 363]. Аккумулируя в ней мелодраматические и романтические элементы, драматург подчиняет их жанровому канону лирической драмы. Об этом свидетельствует драматургическая структура пьесы (сюжет, композиция, герой) как следствие ее резкой «лиризации». Имплицитно выраженное авторское присутствие проявляется в лирическом пласте пьесы, ее пафосе. Объектом изображения становится нравственная сфера жизни, затрагивающая взаимоотношения мужчины и женщины, история их любви. Драма Жизели по своей сути лирическая, она пронизана рефлексией ее душевного состояния, неудач как пути самоопределения. Война сыграла судьбоносную роль в ее жизни. Являясь членом отряда «Сопротивления», Жизель встретила там любовь — Сергея — солдата русской армии и поехала с ним в неизвестную для нее страну. Гармоничное сочетание «биографического» и «вымышленного» создает правдивую картину жизни, в которой лирическое оттеняется трагическим и мелодраматическим. Речь героини аутентична биографии ее прототипа, а романтический конфликт (любовь француженки и белорусского парня) приобретает мелодраматическое решение. Сюжетная линия выстроена на трех историях из жизни героини, трех периодах ее возраста — юности, середины жизни, старости. Драматург соблюдает хронологию, дискретно преломляя время в жизненной коллизии: 1940—1943; 1957 и 1999 гг. Кинематографический прием — перебивка временных пластов (прошлого и настоящего) позволяет более точно передать состояние героини, ее психологию. Этой задаче подчинена и композиция пьесы, состоящая из отдельных главок, адекватно отражающих время и жизненные перипетии судьбы. Подобная структура больше напоминает диалогизированную прозу, создавая впечатление «пьесы-текста», но чередование временных пластов придает сюжетной линии динамику, что важно для драмы. Эпический нарратив остается только событийным фоном, который наполняется драматическими и лирическими интенциями. Подобный синтез, присущий лирической драме, становится особенностью поэтики этой пьесы.

Лирическое начало как структурообразующее в первую очередь проявляется в конфликте, который представляет внутреннюю борьбу героини с жизненными неурядицами, что проявляется в ее психологии и эмоциональном состоянии. Твердость духа, решительность, трудолюбие, мягкость и доброта, терпение и всепрощение, свойственные ей, сочетаются с покорностью и тонким лиризмом души. Цепь жизненных событий свидетельствует о нелегкой судьбе. Трагически погиб ее любимый Франсуа, предал Сергей, которому она была верной женой, на грани алкоголизма находится дочь. После измены мужа (пьяницы и вора), Жизель пыталась уехать на родину, но так и осталась в этой глухой деревеньке.

В художественно-временном континууме пьесы выделяются ключевые топосы (белорусская деревня и Париж), две родины (этническая и приобретенная). Ее экспозиция (разговор Жизель по телефону с внучкой) и эпилог свидетельствуют о том, что действие происходит в 1999 г., т. е. это время старости героини. Ее жизненный выбор определен. Прошли годы, Жизель постарела, и когда наступили другие времена, были сняты запреты для выезда, она так и не вернулась в родные края.

Как и подобает лирической драме, в пьесе «Три Жизели» важную роль на семантическом уровне играют ключевые образы-символы. В данном случае им является флакон французских духов «Шанель № 5», выполняющий функцию лирического лейтмотива. Подаренный сестрой Анной в день 18-летия, он напоминал Жизели о родине. Она прятала флакон от мужа, так как запах этих духов его раздражал. Среди ее «сокровищ» были и старые фотографии, которыми она особенно дорожила.

Еще один образ-символ — перегоревшая синяя лампочка — вносит в лирическую палитру пьесы нотки трагического. Лампочка стала причиной гибели Франсуа, о ней вновь возникает разговор в финале: «…Лампочка у меня перегорела… Темно мне…» [6, с. 135]. В заключительной ремарке эпилога эта нота вновь сменяется лирическим аккордом. «Три Жизели встречаются. У каждой в руках синяя лампочка. Лампы начинают гореть, и все погружается в мерный бескрайний синий свет…» [6, с. 135]. Так авторское присутствие в драме эксплицитно обнаруживает себя, самовыражаясь лирически.

Частный случай (жизнь Жизели) приобретает универсальный смысл человеческой судьбы, которая предопределена не только личным, но и общественным. Знаком судьбы выступает время (война, «железный занавес» советской действительности), оно оказывает влияние, меняя жизненную траекторию героя. Так универсализм, свойственный лирической драме, проявляет себя в общей концепции пьесы.

Как видим, жанровая парадигма пьес А. Курейчика имеет ярко выраженную индивидуальность. Драматург активно использует факт, исторический посыл, миф, актуализируя и интерпретируя их по-своему. Он создает свой квазимиф, квазиисторию, тот «художественный мир», в котором важную роль играет «нравственный императив». А. Курейчик облекает его в разные жанровые модели, стремясь разбудить сознание современного зрителя.
Литература
1. Аверинцев, С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости разомкнутости / С. С. Аверинцев // Взаимосвязь и взаимодействие жанров в развитии античной литературы. М., 1989.

2. Библия: книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. — Изд. Моск. Патриархии, 1956—1968.

3. Курейчик, А. Настоящие / А. Курейчик // Скорина: сб. пьес. Мн., 2006.

4. Курейчик, А. Потерянный рай / А. Курейчик. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // biblioteka.teatr-obraz.ru // node / 1617.

5. Курейчик, А. Скорина / А. Курейчик. // Скорина: сб. пьес, Мн., 2006.

6. Курейчик, А. Три Жизели / А. Курейчик // Скорина: сб. пьес. Мн., 2006.

7. «Пьемонтский зверь» для Олега Табакова: интервью с А. Курейчиком О. Поклонской // Беларусь. 17 апреля 2002 г.

8. Сініла, Г. В. Біблія як феномен культуры і літаратуры: В 2 ч. Духоўны і мастацкі свет Торы: Кніга Быцця. / Г. В. Сініла. Ч. 1. Мн., 2003.

9. Синило, Г. В. Древние литературы Ближнего Востока и мир Танаха (Ветхого Завета) / Г. В. Синило. Мн., 1998.


* Победитель конкурса Министерства культуры России и МХАТа им. А. П. Чехова на «Лучшую современную пьесу 2002 года» («Пьемонтский зверь»); лауреат премии «Дебют» 2002 г. («Хартия слепцов», «Иллюзион»), «Дебют» 2003 г. («Ноктюрн», «Детский садик»); призер конкурса Министерства культуры Беларуси на Лучшую современную пьесу 2003 г. («старый синьор»); спектакль НАДТ им. Янки Купалы «Потерянный рай» (реж. В. Раевский) был признан лучшим спектаклем Международного театрального фестиваля в Чернигове (Украина) и получил высокие оценки критиков на крупнейших международных театральных фестивалях; пьеса «Три Жизели» была в числе победителей Международного драматургического конкурса «ЕВРАЗИЯ», г. Екатеринбург, в номинации «Лучшая пьеса на свободную тему» и др.

Похожие рефераты:

С. Я. Гончарова-Грабовская жанровая стратегия драматургии а. Курейчика
А. Курейчик — один из ярких представителей современной русскоязычной драматургии Беларуси. Его пьесы поставлены не только в белорусских...
С. Я. Гончарова-Грабовская драматургия а. Курейчика (жанровая стратегия)
Опубликована: ж. Русский язык и литература. Русский язык и литра. 2010. №1. 55-62
С. Гончарова-Грабовская (Минск) герой «переходной эпохи» в русской драматургии ХХ в
...
Русская драма конца  – начала  века
Комедия-памфлет в жанровой системе драматургии ХХ века. Мн., 1994; Модификация жанра трагикомедии в русской драматургии 80-90-х годов....
Жанровая парадигма современной русскоязычной драматургии беларуси
Опубликована: Мировой литературный процесс: автор-жанр-стиль. – Брест, 2009. С. 23-27
С. Я. Гончарова-Грабовская драматургические триптихи н. Рудковского
Опубликована в Научные труды кафедры русской литературы бгу. Вып – Минск: ривш. 2013. С. 63 – 87
Программа для специальности 1 21 05 02 «Русская филология»
С. Я. Гончарова-Грабовская, доктор филологических наук, профессор, зав кафедрой русской литературы Белорусского государственного...
Спецсеминары Учебная программа для специальности: 1 21 05 02 «Русская филология»
«Русская драматургия: жанр, стиль, поэтика» ¾ проф. С. Я. Гончарова-Грабовская, см с. 4
Спецсеминары Учебная программа для специальности: 1 21 05 02 «Русская филология»
«Русская драматургия: жанр, стиль, поэтика» ¾ проф. С. Я. Гончарова-Грабовская, см с. 4
С. Я. Гончарова-Грабовская
Об этом свидетельствуют такие пьесы, как «Вагончик» М. Павловой, «Семья уродов» Д. Липскерова, «Братья и Лиза» А. Казанцева, «Русская...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза