Моя песня


НазваниеМоя песня
страница1/7
Дата публикации13.03.2013
Размер0.83 Mb.
ТипДокументы
referatdb.ru > Философия > Документы
  1   2   3   4   5   6   7


Моя песня


Татьяне Соколовской-Шехтман и Леониду Шехтману,

с любовью

  • Сколько каэспэшников нужно, чтобы поменять лампочку?

  • Три. Один вкручивает новую лампочку, а двое других играют на гитарах и поют о том, насколько хороша была старая.

Из анекдота

От автора


Раньше это пели. Теперь об этом пишут научные работы, дельные и объективные: в наше время в отношении авторской песни — пристрастной по самой своей сути — появилась возможность беспристрастности. Это и показательно: ведь писать непредвзято можно лишь об отошедшем, отлегшем от сердца, переставшем быть способом проживания и переживания. Опытом противостояния и сплоченности. Словом, тем, чем была для людей 60-80-х авторская песня.

Опыт, представляемый этой книгой, научной работой не является, а является тем, чем и назван — «опытом». Этим подзаголовком я сразу же хочу определить не только жанр, но и русло. Термин «опыт» понимается здесь не в качестве синонима слову «эксперимент», а как сугубо мой — субъективный, относительный и не претендующий ни на что "обще-" (общеинтеллигенсткое, "общекаэспэшное") — личный взгляд, сугубый произвол по праву «каждый пишет, как он дышит».

Эта книга не исторична и не биографична. Она не предполагает отделения «агнцев от козлищ», а «талантов» от «поклонников», ибо были "плохие хорошие песни", как и "хорошие плохие", и были таланты-поклонники (Вл. Ланцберг в течение многих лет второе отделение своего концерта отдавал чужим песням — Ю.Устинова, А.Краснопольского и другим, кто, на его взгляд, того стоил). Были и "поклонники-таланты": нигде и никогда, ни до, ни после не встречала я такого количества талантливых поклонников. На этом, к слову, и строилась авторская песня — на таланте воспринимать и жить в соответствии с "законом песни". Несоответствие общей песни и личной нравственности не прощалось.

Чего бы хотелось автору? Написать о своей песне. О той, что не только «строить и жить помогает» (хоть и это было, конечно же, было), но которая во многом и отстраивала жизнь поверивших ей. Отстраивала и ломала, как любая настоящая вера. Потому что, перефразируя цветаевское, люди ТАК слушают песни.

«Моя песня» — это песня 60-80-х. Мой опыт ее осмысления, право на который дан самим временем: рожденная в 1962 году, выросшая в семье не просто любителей, но апологетов «самодеятельной песни»; в конце 70-х вступившая в племя авторов, около-авторов, любителей и знатоков; с начала 80-х писавшая и исполнявшая собственные песни у костров и со сцен приснопамятных ДК; на ущербе советской системы и движения КСП пережившая все надежды, сомнения и, наконец, потерю ориентиров, которую принес исход этого жанра, нет, куда более, чем жанра, — способа жизни и образа мира, и затем самое ее крушение, которое больно отпечатались на судьбах тех, кто жил по законам Песни — я хочу рассказать о ней.

Этой задачей пространство авторской песни безусловно и произвольно сужается до односторонней модели, веберовского «идеального типа». С другой стороны оно расширяется за счет личных впечатлений, реминисценций, фантазмов и «субъективностей», которые, на мой взгляд, и являются основным ценностным содержанием авторской песни (то, КАК люди слушают песни). Будем считать эти строки предварительным извинением читателю, недоумевающему, почему из творчества Юрия Кукина автор избрал только одну песню, а из творений плодовитого Александра Дольского — ни одной.

Я начинаю писать эту книгу 4 января 2001 года — в день четвертый нового века. Случайно ли, что предмет моего пристрастного рассмотрения остался в прошлом — страшно подумать! — тысячелетии? А может быть, как раз этот разрыв временной цепи и даст возможность «остановиться, оглянуться» на авторскую песню как на обретенный опыт, возможный благодаря ее утрате. Как знать? Как знать…
^

Мифы авторской песни


Если воспринимать термин «миф» не в общеупотребительной интерпретации мифологии как совокупности легенд, а принять точку зрения А.Ф.Лосева и С.Аверинцева, полагающих, что миф — это живая подлинная реальность (поскольку благодаря вере в полноценное бытие мифологической действительности, является основой человеческой повседневности и облика будущего), то авторская песня мифологична насквозь. Она развертывается в особом круговом времени, обладающим свойством возвращения: и потому реминисценции, связанные с пиратами, декабристами, вагантами, белогвардейцами, etc, закономерны. Авторская песня мифологична и в ином, более важном, отношении: можно определить ее как создание «субкультуры небожителей» — бессеребренников и чудаков — и обретение ими собственного пространства, в первую очередь, оторванного от городов и правительств с их бытом и их законами: и в этом смысле она не нова, а является разновидностью романтизма с его культом "побега" и "одинокого изгнанника" (изгнавшего себя). Как универсальная эта черта свойственна авторской песне в 60-70-е годы. В 70-80-е статус авторской песни меняется: она разделяется на более или менее массовую «туристско-костровую» и «собственно-авторскую» (примем пока это не слишком удачное определение за неимением лучшего). Потому несостоятелен распространенный (уже не внутренний, а внешний, сторонний) миф о том, что авторская песня — это когда про любовь и дружбу с ароматом костерка да над тихой речкою с непременным видом на двухместную палатку, где живут восемь человек. Картинка умилительная и раздражающая заведомой позитивностью. Это раздражение трогательно роднит обычно противоборствующих поклонников эстрады, рока, джаза. Почему трогательно? Ну, что ж, роднит все-таки. Презрение «дрожанием ноздрей» по отношению к авторской песне обрело в молодежной среде особую пышность в 80-е годы — с окончательным осознанием человека как отдельности, когда веселое единение «турья» стало восприниматься как нечто аналогичное «бегу в мешках». Не вдаваясь в частности, например, действительно ли так уж плох бег в мешках или, тем более, чем насолило младым и тонным веселое единение, отметим: туристская романтика, в русле которой авторская песня распространялась как социально-культурная среда, не была универсальна даже для эпохи озерно-горных покорений 60-х. Муравей-горожанин в муравейнике-мегаполисе, малорослый мечтатель, пропитанный достоинством Арбата, Москвы, войны со своею «муравьиной богиней» в стоптанных туфельках со сбитыми набойками — это ли не начало? Густое отчаяние, билом колотящееся в актерски-бархатном голосе Галича — это ли не первое? Да, Юлий Ким начинался с «Фантастики-романтики», но не то чтобы ею не закончился, а даже и не продолжился. И не случайно первое слово в этом тандеме — не заляпанная советским официозом разрешительная «романтика» (клуб «Романтик», журнал «Романтик», пионерлагерь «Романтик», что еще, кто больше?), а именно «фантастика» — Антарктика да Атлантика. И уже не просто фантастична, а и вовсе сказочна в самой тканевой структуре песня Новеллы Матвеевой. Если уж альпинистам все равно, что наполнять — «чашу кратера вулкана или чашечку цветка», становится очевидным: мы имеем дело со сказкой. Для того и писалось: так и должно воспринимать.

Если посмотреть с другой стороны — со стороны, так сказать, костра и палатки: то выясняется вторая странность. «Лыжи у печки стоят» и «самые лучшие книги они в рюкзаках хранят» даже мало-мальски подкованными туристами пелись сравнительно редко, да и то, что называется, под финал, ибо главное было уже спето — отдавалась дань объединительной традиции. Что показательно, «Возьмемся за руки, друзья» тоже пели под финал, но почти непременно. Тут мы сталкиваемся уже с другим мифом — на сей раз внутренним и основным, мифом авторской песни — мифом Дружбы. Но об этом погодя. Если же вернуться к тому, что однородность и «туристская однобокость» авторской песни — не более, чем вымысел, то необходимо еще одно дополнение: туристская песня (после поры своего недолгого расцвета начала 60-х) осталась собственно и окончательно туристской — с соответствующими этому назначению гармонией и смысловым наполнением — лишь в горе-произведениях горе-бардов. Это фольклор авторской песни, и не случайно он по преимуществу безымянен. Но — нельзя забывать: это тоже Начало. Начало воссоединения тысяч рук и воздетых к небу над кострами голосов: «Милая моя, солнышко лесное»… Да здравствует праздник свободы лесного побега! И долой снобизм неблагодарных!

Мифология неудержима. Она существует стремглав. Она не живет без приращения новых мифов, облепляющих ее, как ракушки дно корабля. Но для этого требуется единственное условие — чтобы она оставалась мифологией, т.е. образом жизни. Вплоть до конца 80-х среда авторской песни, существуя в этом качестве, неустанно расширялась и углублялась за счет двух упомянутых уже тенденций — песни массово-походной и «собственно-авторской». Причем, если первая, в основном, шла путем расширения, то вторая — путем углубления. Однако, мифы, складывающие эту мифологию, оставались едиными в обеих ее ипостасях. И верховодил миф Дружбы.

Начавшись у пресловутых костров под сенью пресловутых палаток, авторская песня просто не могла развиваться иным образом. «Походная дружба», необходимо срочная — в силу самой кратковременности похода, подобно умирающему и воскресающему богу растительности, закономерно исчезала среди громад зданий и пропахших битумом мостовых и вновь возрождалась при новом обретении лесной, водной и горной свободы. Потому ее необходимым условием существования была дискретность — живая, пульсирующая и неизменно хранящая верность — память в разлуке. Та же пульсация пронизывала отношения и в городах. Встретившись и в спешном порядке сдружившись на фестивале во Львове или в Гомеле, ты знал, что спустя пять лет, столкнувшись с кратковременным «товарищем по песне», начнешь разговор с того места, на котором он был прерван, поскольку «здесь ничего не меняется». Перемены в твоей и в его судьбе (о которых не говорилось, ибо человек в дружбе такого рода интересовал другого, прежде всего, как Мысль и как Плечо) отступали перед общим. Неудивительно отсутствие в этой среде «вы» — приемлемого разве что в песнях Окуджавы — и при этом абсолютная недопустимость высокомерия. Любовь (о чем далее) в эти годы и в этой среде во многом тоже понималась, в первую очередь, как ответвление дружбы — разумеется, самое мощное из других ответвлений, «наидружба». Потому не случайна уверенность, что тяжесть потери любви отступает перед ощущением теплого плеча друга, что в любом случае ты не останешься один. «А если надо разом все перечеркнуть, давай разделим пополам твою печаль» (В.Ланцберг). Будто это возможно! Но — гляди ж ты! — казалось возможным. В этом пиетете Дружбы КСП-шники оставались «белыми воронами» среди иных субкультур эпохи. Она предполагала не просто совместное проведение времени, и не только совместное творчество — она предполагала тот стиль отношений, где отдать «последнюю рубашку» казалось недостаточным. Она предполагала предельную степень Диалога. Не случайно именно это качество системы КСП подверглось осмеянию первым: оно имело наиболее «коммунистическую» направленность. Доказательство этому — «коммунальная» жизнь: друзья и подруги (не днями, не месяцами — годами!) могли жить в «КСП-шной» семье, принимаясь как ее полноправные члены. И эти поездки в чужой город практически без денег, лишь с адресом, записанном где-нибудь на коробке «Беломора» — адресом незнакомцев, «замечательных ребят, они будут очень тебе рады», с которыми как-то на слете или фестивале столкнулся кто-то из твоих друзей. Самое смешное и неправдоподобное — так это то, что "ребята" (от 16 до 60) и впрямь оказывались «замечательными» и действительно «были рады».

Другой значимый миф авторской песни — миф Противостояния. Добавим, забегая вперед: крах этого мифа и ознаменовал собою крушение авторской песни. Для несогласных с тезисом «крушения» ввожу специальную оговорку — крушение авторской песни как мощной среды и как вневозрастной системы. Борьба путем тихого противостояния — хотя бы в том, чтобы живыми словами петь о живых вещах, трактуемых обществом как «мелочи», зазорные для внимания. Я не говорю здесь ни о «эзоповой фене» Бродского, на язык авторской песни переведенной А.Мирзаяном, ни тем более — о творчестве Галича и Высоцкого, я говорю о минимальном условии свободы от «планов громадья», «великих починов» и общегосударственных свершений.

Третий важнейший миф — миф победительной веры в преобразующее могущество Слова. По сути, он перекликается с культурными мифами других эпох — с древними, где слово имело характер поступка (магия), с гуманистическим мифом Ренессанса и, наконец, с основными мифологемами Просвещения и русской классической литературы. Если ты это поешь — изволь этому соответствовать (толстовский мотив, не правда ли?). «Мысль изреченная» и даже повторенная за кем-то другим обязывает к принятию «пропетой» истины. Лучше бы — раз и навсегда. Этот миф послужил отправной точкой для повести Н.Хмелик «Общие песни»: повести об заведомости восприятия поющего «общие песни» как человека, абсолютно соответствующего нравственным требованиям, в них высказанным. (Потом это сослужило скверную службу: мы плохо встраивались в изменившуюся — ворвавшуюся в наш круг новую, юно-наглую — реальность. Потому, как в отцах наших неискоренимо жила ностальгия по "оттепели", в нас неистребима тоска по первым — нерешительно "перестроечным" — годам). Глубже — в этом-то смысле мы, диссиденствующие, и были безнадежно "советскими" (в значительной степени больше, чем комсомольские функционеры) — плоть от плоти великих утопий: "комиссаров в пыльных шлемах" — и дальше, вглубь истории — от идеалов Просвещения — от Кантова "звездного неба над головой и нравственного закона во мне".

Этот миф имел и другую сторону — в основном, проявившуюся в «собственно-авторской» песне — постоянное совершенствование поэтического слова и исходящее отсюда «поэтическое мировоззрение». Культ песни и становления ее формы шел параллельно культу поэзии как таковой. Более того, культ слова, стоящего на том единственном месте, где оно только и возможно, приводил к постоянной работе над восприятием формы в искусстве — не только в поэзии, но и в музыке, и в театре, и в кино. «Собственно-авторская» песня происходила (ибо она именно происходила) нигде иначе, как внутри общекультурной традиции и потому породила не только ценителей и знатоков, но и философов, критиков, литературо- и искусствоведов, культурологов (не знающих, впрочем, этого термина) и т.д. Да, для малого круга, но именно в этом малом круге и проходила (происходила) жизнь. Именно потому знатоки и «пониматели» авторской песни настолько «в штыки» восприняли стилевые и технические погрешности новоявленного советского рока, что в отношении него проявляли не свойственное им в принципе высокомерие.

И, наконец, миф о конечном торжестве Правды. Окуждавская «надежда» — сквозной закон авторской песни. Не случайно частотный анализ французскими славистами песен одного из самых, мягко говоря, «невеселых», а говоря громко, «трагических» авторов — В.Бережкова — показал, что наиболее употребляемое в его песнях слово — «солнце».

Почему я называю эти объективно существовавшие характеристики авторской песни «мифами»? Миф — феномен долговечный, но не бессмертный. Бессмертен миф как принцип. Миф как действительность неизбежно сокрушим опровергающими его обстоятельствами, которые-то и оказываются действительностью «данного момента» (или очередным победившим мифом). Существует ли теперь авторская песня? Да — если под этим наименованием понимать культурное наследие, накопленное за тридцать с лишним лет. Нет — если подразумевать образ жизни и структуру повседневности.

Я мало знаю современную авторскую песню. То, что знаю, за редким (практически единичным) исключением, подверждает тезис об ее отсутствии. Для того, чтобы написать последнюю главу этой книги, как она предполагается «здесь и сейчас», мне понадобится узнать то, чего, на мой сегодняшний взгляд, нет. Возможно (ибо отметать возможности — не в духе «моей песни», долгое время бывшей для меня образом жизни и определявшей личную картину мира), она меня опровергнет. Здесь и сейчас я в это не верю. Дело не в отсутствии талантов. Дело в том, что таланты предпочитают сейчас выражать себя в иных сферах и субкультурах. Упаси Боже, я не говорю о менеджменте, маркетинге и компьютерных грабежах, нет, это могут быть рок и поэзия. Это могут быть «попса», психотерапевтические техники и клипы, словом, то, что не претендует на всеобщность и не требует этой всеобщности, или то, что существует сиюминутно и актуально, или то, что, наоборот, носит характер надвременный. Общее в этих различных занятиях — отсутствие воспитательного, просвещающего начала, направленного на усовершенствование человека не только как индивидуальности, но и как личности, то есть человека деятельного и общественного. Ибо в принятом мною смысле авторская песня была возможна лишь как явление общественное, причем, относящееся лишь к одному обществу — советскому. Это прекрасное дитя тягостной эпохи. Но — эпохи своей, данной «весомо, конкретно, зримо».

Показательно, что формально наиболее соприкасающийся с нею европейский жанр — французский шансон — многократно модифицируемый эпохой (от неудержимой Пиаф до медоточивого Ле Форрестье) живет. Он никогда не был воздухом.
^

Щель под дверью


Родители рассказывали, что полугодовалой на руках отца я приплясывала под Кима. "На далеком Севере ходит рыба кит, кит, кит, кит". Когда в год с небольшим начала петь — рыба-кит преобразилась в рыбу-Кима ("ходит рыба Ким-Ким-Ким-Ким"). Так добыло лет до пяти. Опростившийся — после родительского объяснения — кит стал неинтересен до слезного напряжения в носу: он был прерогативой самой разобычной сказки — этот, с неизменным фонтанчиком над гладкой черной башкой. Песня была больше сказки — изменяемой, ибо незаписанной. Изустное давало большую возможность в нем существования, чем "написанное пером-топором", да еще увековеченное картинкой — это чтоб окончательно обрубить возможность твоего вмешательства (отныне состоящего лишь в переделывании, перечеркивании, "перемалякивании" иллюстраций — безуспешная попытка "у-свое-ния" — присвоения картинки; засим следовало битье, за которым — в очередь — толстый рев). Попытки присвоения в песне были ненаказуемы. Потому, наверно, и застыло в памяти "по берегам ускользающих рек" вместо "замерзающих" Городницкого. Можно было и просто недослышать, и из недослышания разрастались чудеса: например, такое: "держит шляпу вниз тульоном" вместо "тульею". Этот тульон был золотым донцем шляпы (какой там шляпы, глянцево отблескивающего циллиндра!) —совокупным от "талера" и "дублона", позолотевшим не иначе как от множества "деньжонок", которые медвежонок выпрашивал (и выпросил!) у сказочных и потому необыкновенно добрых человечков.

Недослышать было проще, чем до-слышать: песни доносились из щели под дверью. О, светящаяся щель под дверью — достояние знающего, как ей распорядиться: магическая полоска расплавленного и концентрированного — будто вся сила сияния сгустилась в нее — ночного дня! Ей можно спасаться (от Буки и Черной руки сотоварищи); ей можно любоваться до самовнушения, приближать, пока не приплывет и не станет перед уже закрытыми глазами, и ты дотягиваешься рукой до бархатного свечения, и играешься им, и затем отпускаешь, отдаляешь так, что свет улетает куда-то далеко-далеко, в тридевятое царство (тогда любые двери становятся "дверями восприятия"); можно воображать о том, что там, за..., и это никогда не то "за", что днем ... а можно просто подслушивать, на чем останавливается большинство детей и на чем, перебрав предложенные варианты, остановилась и я.

За дверью пели. Это включало все: это было оберегом от Черной Руки, пропуском в тридевятое царство и просто в соседнюю комнату, где чернокудрая тоненькая мама сидит в кресле с ногами, где молчаливый отчим громко, вдохновенно и фальшиво мычит, полузакрыв глаза, где все тети ("не-тети", а подруги мамы) красивы, а все дяди — "не-дяди" значительны. Где Геркулесовы столбы, окруженные разомлевшими от тепла дельфинами, дремлющими прямо на покачивающейся волне. Где странные города: вместо квартир — руки любимых, а вместо крыши — небо, и никогда не бывает снега и дождя. Где шелковые слова в красивых конвертах опускаются сверху на дома (без помехи-крыши, ибо крыш, как уже установлено предыдущей песней, не существует; отсюда же — и стен нет, и потому все едины, все — одно). Где прямо посреди семнадцатиметровой нашей "гостиной" сидит на полу медвежонок с шляпой-тульоном и недовольно фыркает от табачного дыма и отмахивается от витающего голубого шарика.

Когда мне было семь лет, я впервые заплакала по чужой любви. В этот день песня вышла из-под двери и перестала быть светящейся щелью с недозволенным волшебным содержанием. Прибежала потрясенная двоюродная сестра (пяти лет): "Юля, беги скорее, там тетя поет, как девочка". Прибежала. Из радиолы доносилось странное: тетя действительно пела, как девочка, и это была небывалая девочка (и тем более небывалая тетя). Слова были понятны — никаких тебе "тульонов", а вот то, что внутри, на дне этих слов творилось, было чистым чародейским несовпадением.

Любви моей ты боялся зря...

А чего ее бояться-то, любви? Любовь — завтрак, приготовленный бабушкой. Любовь — прогулка с дедом. Любовь — все уличные собаки за неимением собственной. Любовь — то, что окрашивает щель под дверью в несуществующий в природе цвет-свет, и что меняет лица "теть", делая красивыми, и "дядь", делая значительными. Любовь — это "Руслан и Людмила", Иванушка и Царевна-Лягушка и — с оговорками — мальчик Алеша (Светик, Димочка) — подставь любое имя с условием кудрей и миролюбивого нрава.

Не так я страшно люблю.

Ну и чего страшного, спрашивается? Может, это когда умирают? Вот мама читала отчиму, я помню: "Наступил день, а ее уже не было" (любовь по Ремарку я начну изучать в одиннадцать). Но о какой смерти может идти речь, когда:

Мне было довольно видеть тебя,

Встречать улыбку твою.

Как это — "довольно", когда мало, ничто и тьфу! Даже я (не тетя, девочка) знаю, что когда любят — женятся, и мечтаю о фате, чтобы в ней жениться на мальчике Алеше (Димочке или, на худой конец, Светике)...

А если ты уходил к другой

Иль просто был неизвестно где...

"К другой" — это я понимала. К другой ушел красивый и веселый муж тетки (настоящей). Ушел муж — ушла любовь. Тетке хорошо без мужа (еще веселей стала, чем раньше), а мужу хорошо с другой. Как говорит тоже "разводная" к тому времени мама: "Развод — благодеяние для человечества". Значит, всем хорошо, и когда появится кто-то подходящий на роль мужа, мы будем женить тетку в фате.

Мне было довольно того, что твой

Плащ висел на гвозде.

(N.B. Замуж тетка больше не выйдет. Будет ждать — сперва возвращения мужа. Не дождется. После — приходов бывшего мужа. Плаща, гвоздя и следа в стене. Словленной на лету улыбки, пойманного украдкой взгляда — свидетельств настоящего тепла и родства, которые останутся навсегда). Уже вообще ничего не понимаю, а горло дерет, и голые руки покрываются гусиной кожей.

И в тихом ветре ловить опять

И скрипок плач, и литавров медь...

Медленно, тихо, задрав горе дрожащий подбородок, ухожу в ванную. Пускаю воду. Потому последние слова узнаю только через несколько лет:

А то, что я с этого буду иметь —

Того тебе не понять.

Вечером сестре, посмевшей за событиями дня — позабыть: "Ничего-то ты не понимаешь в страшной любви".

Любовь приобрела имя — Новелла Матвеева.
^

Мир за окном


"Тетя" пела, как девочка, потому что "взаправду" и была девочкой. Чувству околдованности тем, что пробивалось сквозь потертое сипенье пластинки, сопутствовало ощущение заколдованности поющей — девочки, раньше времени превращенной во взрослую злыми феями. Потому не удивило откуда-то пришедшее сведение, что автор много лет не выходил из дому — когда писал "те самые песни". Заколдованная принцесса сидела у окна-бойницы в замке и занималась тем, чем занимаются все заколдованные принцессы — собирала мир по крупицам.

Такой мир нельзя "срисовать": можно либо сочинить, либо вспомнить, что в сущности одно и то же (Ахматова: "Мы вспоминаем не то, что было, а то, что вспомнили"). Потому что воспоминание отличается от реальности основным: "Хочу так". Так и будет.

Именно поэтому бездомный домовой оказывается придуманным тогда лишь, когда о нем рассказывают "правду":

А рулевой про домового разболтал,

И это знак,

Что домовой не являлся ему.

Иначе — остался бы живым, настоящим, корабельным. Значит, говорить нельзя — можно петь. Ограничение возможностей — обычное условие сказки — "пойдешь направо — коня потеряешь..."

Придумывать не то, чего не бывает, а то, что есть. Мифотворчество, ставшее миротворчеством.

Мир, основанный на знакомых вещах, которые предстают незнакомыми. "Анимизм" Новеллы Матвеевой — наделение душой вещной реальности. И тогда сама реальность становится душой — как у Метерлинка (Душа Сахара, Душа Молока):

И тоненьким кончиком пальца

В дальние дали меня

Позвал,

Позвал стебелек щавля.

Или:

Из-за угла, как вор,

Вынырнул бледный двор:

Там на ветру волшебном

Танцевал бумажный сор.

Или:

В серебристом и желтом полусвете

На ветру шелестят рыбачьи сети.

Блещут все ячейки

Тех сетей густых,

Световые змейки

Несутся сквозь них.

Или:

Ах, эти трубы!

Сделали трубочкой губы,

Чтобы

Прохожим

Выболтать тайны домов.

То, что у другого — прием, у Матвеевой — способ самостояния и миростроительства. Отсюда — детское удивление, расцвечивающее взрослый мир.

Ребенок, впервые почувствовавший неадекватность речи видению, наращивает образы, пытаясь объяснить. Получается:

Скажите, а зачем

Шарманка вам нужна?

И сиплая совсем,

И хриплая, она

Скрежещет, как возок,

Скрипит, как бурелом,

Как флюгер, как сапог,

Как дерево с дуплом.

"Да, да, и возок, и бурелом, и сапог тоже скрипит, и дерево не забыть.... и еще, еще, еще!" Неуемное нагромождение сравнений... Только ли свидетельство детской "отворенности" явлениям мира? и только ли поэтически скрупулезная точность? Так — подспудно, по крупицам — дается мир, где водятся шарманщики — дивный мир средневековых мастерских — там сами ремесленные рецепты чародейны, мир домиков под черепичными крышами, впряженных в возки кобылиц и самих возниц — в новехоньких сапогах, пошитых все в тех же мастерских — и, стало быть, тоже не без колдовства. А главное — конечно, флюгер как знак ... бывшего? несбывшегося? или того, что ждет сбыться, если догадаемся "шарманку обновить, шарманщика вернуть"? И пусть вечное дерево будет свидетелем. Так дарится мир как возможность воссоединения времен.

Апофеоз ее песен — дарительство. На взрослый взгляд, дарение пустяков: так, цветное стеклышко, стеклянная бусина. Но посмотри сквозь стеклышко и увидишь и танцующий сор, и "пушинку огня", и "пушечный дым" эха. Тут уж воображение делает фортель: вырывается за... За то, что можно (при волшебном усилии) разглядеть: таково бледное (не иначе, как от испуга быть пойманным в неурочный момент) лицо вора-двора — к эху, в одночасье ставшему видимым. Цветное стеклышко — и душа щедро наделяется телом. Оборотное действо: уже не чудо преображения реальности, а преображение, ставшее реальностью:

... Право, уйду! Наймусь

К Фата-Моргане:

Стану шутом в волшебном балагане,

И никогда меня вы не найдете:

Ведь от колес волшебных нет следа.

Тут уж обида, знакомая каждому ребенку ("вот умру, посмотрим, как вы будете плакать и каяться!") дает пропуск в мир, гда "горе — не беда". В рай каравана, балагана, театра, табора.

Отсвет Фата-Морганы падает на песок любой пустыни. И потому в мире Матвеевой нет плохого. Грустное есть, а плохого нет. Кто ж спорит, мало хорошего в краже ребенка цыганами! Но все к лучшему: новоявленная цыганка помещается в мир, где "живут одной семьею, Как хорошие соседи, Люди, кони и медведи". Табор как рай. И рай как табор ("ковыльный рай"). Бродячий рай Дороги:

Я только спою:

"Дорога — мой дом"

И дальше в путь ухожу.

Пешком — пастушком, который ведет стадо (которого ведет стадо?). Возком (вечно обманутым Пьеро). А лучше всего — морем. Летучим Голландцем. Лонгреном и Греем. Или — уж гулять так гулять! — самому обратиться в кораблик и плыть себе — притворяясь солидным собеседником, судачить со встречными судами, корчить рожи "последним царям" и торжественно вести учет странам, которые уже в цвету, и тем, что запоздали зацвести. Не обычный — рукотворный — кораблик, а особый — сам себя смастеривший, само-стоятельный. Сам себе диктующий. Сам себя "строящий" — уже во всех смыслах. Вольный, одним словом.

По своей игровой природе (внутри нее) сказка достоверна. Ибо если нет особой, игровой достоверности — нет и сказки. В этом — и только в этом смысле — сказка "Девочка со спичками". Конечно, можно ее интерпретировать и как свидетельство теопатического опыта — была бы охота! Но лишь при условии остутствия спичек.

У Матвеевой игровая достоверность — в подробностях процесса корабликова самостроения:

Сам смолою себя пропитал,

Сам оделся и в дуб и в металл,

Сам повел себя в рейс,

Сам свой лоцман,

Сам свой боцман,

Сам свой

Капитан!

Рецепт дан. (Тот самый, старинный, чудесный ремесленный рецепт). Делай понарошку, как по правде, вернее так — делай понарошку по правде — и плыви себе.

Если у дикарки не будут от страха тяжелеть серьги в ушах (несмотря на волшебный "корешок той травы, что спасает от бед" и даже на амулет — "кожу старой змеи"), она так и останется фантомом, фантазмом. А тяжелеющие от страха серьги — та достоверность, что впускает в песню — меня, тебя, его (такой "пропуск" в стихотворение Ахматовой — перепутанная в волненьи перчатка).

Все к тому же: капитан без усов капитаном быть не может. Априори — капитанов без усов не бывет. Почему? А так. А потому что все стивенсовские, жюльверновские, наконец, гриновские капитаны — с усами (кроме Грея, для усов он еще молод). Здесь сказочная достоверность подкрепляется достоверностью обыгранного банала:

Капитан без усов, усов,

Словно судно без парусов.

А капитаны с усами...

Тут уж ждешь чего-то необыкновенного... Ну в чем же секрет усатых капитанов, скажи скорей? И получаешь ответ:

Словно суда с парусами.

Вот тебе и Юрьев день! А цель достигнута: во-первых, утверждена достоверность. Во-вторых, тебя, разыграв, впустили туда, внутрь, сделав участником — незадачливым отгадчиком (тем же приемом — "обыгранным баналом" — спустя двадцать лет будет лихо пользоваться Михаил Щербаков совсем, правда, с иными целями: "Опять дежурное "спасибо", потом — резервное "пожалуйста"...).

Население реального мира сказочной жизнью — население сказочного мира проблесками реальности. Это взаимопереплетение прекрасных миров — тот фокус, где щелкает вспышка Новеллы Матвеевой.

Когда одна я, совсем одна,

И нет меня в мире одней,

И так высоко светит луна,

Что земля темна и при ней.

И холодный ветер пахнет травой,

И веки смыкаются в полусне, —

Тогда является мне на стене

Река

И челн теневой.

А в том челне старина Гек Финн

Стоит в полуоборот;

И садится он,

И ложится в челнок,

И плывет, закурив, плывет...

В лучах пароходов и городов,

На усах световых систем,

Один-одинешенек-одинок,

Становится точкой его челнок,

Но никак не исчезнет совсем...

И все на попутных и встречных плотах

Остроты ему слышны,

И Гек прислушивается,

Привстав:

Они ему тоже смешны.

Но один-один,

До того один!

Да и я — до того одна!

И тихие мысли наши легки,

Ведь нет, Гек Финн, у твоей реки

Ни берегов, ни дна.

(Прошу прощения — здесь и впредь — за возможную неточность слов. "Река" Матвеевой, как и многие другие песни, "снята" с голоса и — возможно — в мелочах переврана, ибо "до-думана" певшими ее до меня и, может быть, мною — судьба авторской песни, всегда недослышанной, всегда досочиненной — живой и изустной).

Грустный и прекрасный мир реки, объединяющей все одиночества (бывшие и будущие, реальные и вымышленные), безбрежная, бездонная река единства одиночеств. Светлая ("печаль моя светла...") река одаренного чувства. Одаренного пониманием, которое дается только долгим мужественным одиночеством. Без скулежа и нытья. Без страданий и рыданий. Протянутая рука — через века и страницы — другому одинокому. И главное — не "лакированное": "а значит, я — не одна". Главное — оберегающее: "ты — не один". Никто не один, пока есть эта рука.

Открываю книгу Н.Матвеевой, изданную в 2000 г. Ищу и нахожу "Реку". Со второй строки возникает тягостное недоумение, по ходу чтения оборачивающееся протестом.

Дивное признание — "И нет меня в мире одней..." заменено шершавым, спотыкающимся на "ч", "рс", "жп": "И вечер свеж после жарких дней." Бережное охранение от досужего читателя своей тоски? Целомудренное охранение читателя — от своей тоски? Как бы то ни было — грустно и непонятно: зачем? Понятным — и еще более грустным — становится, когда добираешься до "подфиналья".

Начиная с пятой строфы, знакомый текст отменяется. Возникает иной текст — и по смыслу, и по стиховой технике, и по стилистике (хотя ее-то автор пытается сохранить: подражание былой Н.Матвеевой — как подражание новоявленных "продолжателей" "Саги о Форсайтах" — Голсуорси, "Мастера и Маргариты" — Булгакову. Но там хоть автор иной! А здесь — неужели сама Матвеева надругалась над собою, как и не снилось остряку-пародисту?):

И все ему на реке слышны

Остроты встречных плотовщиков...

(И даже не в уродливых "стр" да "встр", "ч" да "щ", которые теснят фразу и навалившейся толпой лишают ее воздуха, — даже не в них дело... А в чем? Дальше, дальше...)

Спросите: а чем они так смешны?

И смысл у них каков?

Крушение ритма удручает куда меньше, чем искусственное "спросите" — обращение к читателю, которого не было в первом варианте, которое и было тем, что его — впрямую — не было. Автор отнял у меня — читателя — подарок, за десятилетия ставший моим достоянием — свое одиночество, куда было впущено и мое. Но более всего ошарашивает — "смысл". Господи, и в самом-то деле, каков смысл? Читали мы, и пели, и любили "Реку" — вне смысла: а вернее, всем нашим (моим, твоим, его) — разным смыслом! Неужели начнет объяснять, как следует правильно понимать? Увы, да:

А просто — смех на реке живет,

А просто — весело ночью плыть

Вдоль глухих берегов,

По реке рабов,

Но в свободный штат, может быть!

"Просто"? Настоящее "просто" было прежде. Просто жил да был Гек Финн, один-одинешенек-одинок в своем челне (ветхом челне!). Просто жил да был — один-одинешенек-одинок — поэт. Просто они (а заодно и я, великодушно впущенная в текст на правах свидетеля и соучастника) были грустны обоюдной родственной грустью одиночеств. И счастливы — надеждой, которую давала разделенность одиночества. И новое, совсем иное "просто": одинокий мальчишка, которому протягивали руку, оказался социально ущемленным элементом, которому надо протянуть "братскую руку помощи". Гадать — о несвободе ли американских негров и рабстве человека в мире чистогана или о рабстве советского человека у системы (переделка датируется началом 80-х) написано — бессмысленно и ненужно: высказанное словами благородство чувства погубило стихотворение. Причина — попытка сделать единичное общезначимым (без экивоков и выкрутасов, без контекстов и подтекстов — "весомо, конкретно, зримо"). Забвение того, что единичное становится общезначимым, лишь если продолжает быть единичным — забвение интуитивного знания, которое подспудно просвечивало во всех ранних песнях Матвеевой; того, что "всехнее" и ничье теряет ценность, и в первую очередь, ценность удивленного взгляда: увиденный на ночном пустыре пляшущий сор (не тот ли самый, из которого "растут стихи, не ведая стыда"), стал лишним — ушел взгляд удивления и любования: заменился словом поучения и наставления. Потеря доверия к читателю, который, полюбив, поймет. Требование — чтоб сперва понял, а после уж — понятное и "нужное" — полюбил. Ожидание хорошего от мира подменено настоянием на производстве хорошего с целью улучшения мира. На этом настоянии отказало главное — достоверность сказки. Принцесса протерла глаза и увидела, что двери замка распахнуты. Кораблик пустился в плавание по асфальту.

Боюсь совершенства, боюсь мастерства,

Своей же вершины боюсь безотчетно;

Там снег, там уже замерзают слова

И снова в долины сошли бы охотно.

Это из раннего стихотворения Новеллы Матвеевой. О каком совершенстве идет речь? О том "формально-поэтическом", что выхолащивает живое слово, подменяя взгляд и чувство (у ранней Матвеевой неразрывные — "взглядочувство"? "чувствовзгляд"?). Но — рискнем — для стихов губителен и другой род совершенства, не менее, а может, и более замораживающий слова. Знающее о себе человеческое совершенство, железной дорогой пересекающее стихотворение. Нет, не железной, мощеной. Вымощенной благими намерениями. Афористическое совершенство, уничтожающее уникальность взгляда как архитектурное излишество. И цель благородна, и слова досказаны — а песни нет. Есть требование добра. Ото всех и по любому поводу. Потому-то и слова корявы, что неважным становится "как", а важным — "что" ("ведь женственней души французской нет" — обилие падежных окончаний, которые надо вращать и переставлять — чтобы понять сказанное. О том, чтобы увидеть и прочувствовать — нет и речи). Потому-то детское чудо празднования каждого дня обращается в уровень мышления, достойный сериала, о котором — незнамо зачем — написан сонет ("Ах, Марианна примитивна!" — Бунтуют снобы. Им противно, Что здесь без грязи обошлось"). Отсюда, уже намеченное в предыдущих строках, повсеместное в поздних стихах брюзжание ("Величие мы в девках видим... В том, В чем непотребство видеть бы должны"). Оттого и безнадежность: "Так пусть же будет хорошо Все то, немногое, чему Еще осталось быть хорошим", круто замешанная на неприязни ("хорошим" рифмуется с "рожам": "А злобным нелюдям — по рожам!").

Отсутствие доверия поэта к миру порождает отсутствие доверия к поэту. Не верю, что Марианна кажется примитивной только снобам, что величие — прерогатива каких-то малопонятных девок (а не Сахарова, например); не могу согласиться и с тем, что хорошего столь мало, а "злобных нелюдей" так много. Не верю, потому что когда-то, на заре детства, была осчастливлена (незаслужено! А кто когда слыхал о заслуженном счастье?) лукавой щедростью мира в лице "моего первого — моего бесценного" — автора — Новеллы Матвеевой.
  1   2   3   4   5   6   7

Похожие рефераты:

1. Песня " Выглянуло солнышко ". Вступительная беседа. Сообщение целей. Берегоша
Звуки леса", "Плеск воды", песня "Выглянуло солнышко", песня "Мир похож на цветной луг"
«Моя дорога к храму»
Только в Боге успокоивайся, душа моя! Ибо на Него надежда моя Только Он твердыня моя и спасение мое, убежище мое: не поколеблюсь
Сценарий урока музыки тема: контрасты и повторы в жизни и музыке
Музыкальный материал: А. Петров. «Гусарский марш» вход и выход их класса; Л. ван Бетховен. «Весёлая. Грустная» слушание; песня «Цёплыя...
Р «Радость моя!»- всем идущим к тебе говорил. Радость моя! Сколько...
Мы стремимся куда-то поехать, что-то разузнать о тех достопримечательностях, которые находятся вдали от нас. Это, конечно, замечательно,...
Социальный проект «моя семья моя гордость» Марцинкевич Эмма Генриковна, 8 класс
...
Жизнь моя, судьба моя
Как говорил мой прадедушка, о том, что назревает война, знали все, но никто не знал, когда именно она наступит. Велась подготовка,...
Мой дом, Моя судьба, Мой Казахстан
Сын: Моя большая Родина Казахстан! Здесь я родился и вырос. Родной язык, привычки
Сценарий «Моя семья моя радость»
Добрый день, дорогие гости! Мы рады видеть вас на нашем семейном празднике. Вы, конечно, знаете, что 15 мая во всем мире отмечается...
Конкурсе социальных идей и проектов на тему: «Моя страна моя личная ответственность»
...
Методические рекомендации для семинарских занятий тема: Моя Родина Казахстан
...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза