Синтез поэзии, философии и мифа в позднем творчестве Фридриха Гёльдерлина


Скачать 326.54 Kb.
НазваниеСинтез поэзии, философии и мифа в позднем творчестве Фридриха Гёльдерлина
страница1/2
Дата публикации13.03.2013
Размер326.54 Kb.
ТипДокументы
referatdb.ru > Философия > Документы
  1   2
Синтез поэзии, философии и мифа

в позднем творчестве Фридриха Гёльдерлина

Галина Синило (Минск)1
Творчество Фридриха Гёльдерлина является одним из самых сложных и до сих пор не разгаданных до конца феноменов немецкой и мировой культуры. Выдающийся немецкий философ ХХ в. Мартин Хайдеггер в работе «Гёльдерлин и сущность поэзии» (1936) писал: «...поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение – собственно сочинять сущность поэзии. Для нас Гёльдерлин – поэт поэта (курсив автора. – Г. С.) в некотором совершенном смысле. Вот почему он избран»1. Пройдет почти полвека, и в интервью журналу «Экспресс» в 1969 г. Хайдеггер повторит в ответ на вопрос корреспондента: «Почему среди поэтов вас особенно интересует Гёльдерлин?» – «Гёльдерлин – это не только один из великих поэтов. Он в каком-то смысле поэт самой сущности поэзии»2.

Миновав дистанцию в более чем столетие, он легко и органично вошел в круг поэтов ХХ века, причем самых разных эстетических устремлений. Он – «свой» для неоромантика и символиста Стефан Георге и поэтов его круга, к нему обращается как к великому учителю жизни и поэзии Райнер Мария Рильке, его приветствуют как своего собрата по судьбе и титаническим усилиям пересоздания языка и мира экспрессионисты – и те, которые объединяются вокруг журнала «Штурм», и «активисты», но особенно гениальный и безвременно ушедший основоположник экспрессионизма Георг Тракль, сознательно возрождающий гёльдерлиновские интонации, ритмику, синтаксис. Георге, одним из первых причастный к тому, что получило название Hölderlin-Renaissance («гёльдерлиновский ренессанс», «возрождение Гёльдерлина»), называет Гёльдерлина «обновителем языка» и «обновителем души», пророком и «глашатаем нового Бога»3. Георге провозглашает его также «орфическим певцом», Орфеем, вновь явившимся в мир, воплощением самой трансцендентной сущности поэзии. Эта концепция оказывается чрезвычайно близкой и Рильке.

Разумеется, все это связано с новаторскими открытиями Гёльдерлина и с особым его положением в литературном процессе конца XVIII в. – тем положением, которое немецкое литературоведение в основном определяет как «zwischen Klassik und Romantik» – «между классикой и романтизмом», то есть между веймарским классицизмом и становящимся романтизмом. Как известно, сами романтики с почтительным и немым удивлением относились к Гёльдерлину как к не совсем понятному им гению. Беттина фон Арним, сестра Клеменса Брентано, посетившая забытого всеми и словно выпавшего из современности в свое загадочное время поэта в его башенном заточении в Неккаре, оставила потомкам свидетельство этого изумления: «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это – будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, – и тогда совершенно забываешь, что он сумасшедший; и, когда он говорит о языке и о стихе, кажется, будто он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка»4.

С одной стороны, Гёльдерлин предварил поиски романтиков и, как неоднократно справедливо замечал А. В. Карельский, исчерпал всю романтическую парадигму еще тогда, когда она только складывалась, и шагнул дальше. С другой стороны, многими чертами своего миросозерцания Гёльдерлин не укладывается в рамки романтической эстетики. В свое время Гегель, говоря о романтизме, отмечал, что в нем «мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается». По Гегелю, именно «этот внутренний мир составляет предмет романтизма» («Эстетика», ч. II). Но в том-то и дело, что у Гёльдерлина нет этой обесцененности земного, конкретно-чувственного мира. Не случайно Рильке напишет о Гёльдерлине с упреком себе и поэтам своего поколения: «Was, da ein solcher, Ewiger, war, misstraun wir // immer dem Irdischen noch?»5 («Что же, если такой, Вечный, был, чуждаемся мы // все еще земного?»; ср. перевод Г. И. Ратгауза: «Что же и ты, о Вечный, не исцелил нас // от недоверья к земному?»6). Одним из первых заметивший трагический процесс отчуждения человеческой личности, состояние расколотости мира, он не абсолютизировал их, а стремился преодолеть в своей поэзии, храня верность универсуму и универсальности, целостности, в том числе духовного и конкретно-чувственного, небесного и земного: «Die Dichter müssen auch // Die geistigen weltlich sein»7. («Должны поэты, также // Духовные, быть мирскими»; ср. перевод В. Микушевича: «Подобает поэтам, даже духовным, // Быть мирскими»8).

Гёльдерлин во многом близок титанизму и универсализму веймарских классиков. Он, в сущности, создает свою собственную, неповторимую и связанную с принципиально новым прочтением античности, с трансформацией эллинского мифа, вариацию веймарского классицизма – столь неповторимую, что она не была оценена по достоинству ни Гёте, ни Шиллером. «Поэт, которого просмотрел не только век, но и Гёте», – так в присущей ей манере ответила Марина Цветаева на запрос Максима Горького о Гёльдерлине (ему нужна была информация о поэте для предполагавшегося словаря писателей). Цветаева была едва ли не единственной в России, кто с детства знал и любил поэзию Гёльдерлина. Для нее век в сравнении с Гёте – ничто. И тем горше, что даже великий Гёте не оценил по достоинству талант Гёльдерлина. Более того, познакомившись с некоторыми его стихотворениями, он дал снисходительный совет молодому поэту не уноситься в эмпиреи, не уходить в глубокое философствование, описывать «простые идиллические случаи». Если бы Гёльдерлин последовал этому совету, его поэзия утратила бы собственное лицо, заключающееся прежде всего в удивительной целостности воссозданного в ней мира, в органичном синтезе идеального и реального, духовного и материального, внутреннего и внешнего, глобально-космического и обыденного, философски-обобщенного и конкретно-чувственного, сакрального и профанного. Показательно, что, обращаясь к Гёльдерлину, Рильке пишет: «Dir, du Herrlicher, war, dir war, du Beschwörer, ein ganzes // Leben das dringende Bild...»9 («Тебе, о Прекрасный, был явлен, тебе был явлен, о Заклинатель, целостной // Жизни проступающий [настоятельный] образ...»; ср. перевод Г. Ратгауза: «Только тебе, о Державный, тебе, Заклинатель, являлась // жизнь как целостный образ»10).

Эта целостность полнее всего выявилась в поздних гимнах Гёльдерлина, в грандиозных ландшафтах «Отечественных песнопений», в экстатических видениях «Праздника мира». Основой ее является не только глубинное знание различных культур, их живой диалог и синтез, но и синтез поэзии, философии и по-новому понятого мифа. В этом смысле Гёльдерлин также предварил романтиков и шагнул дальше. В случае с Гёльдерлином можно говорить о философской поэзии в прямом смысле, о наиболее органичном синтезе поэзии и философии, более того – о включении этих двух начал в стихию мифотворчества и создании мифа нового типа.

Как известно, в Тюбингенском университете Гёльдерлин увлеченно он изучает античные искусство и литературу, философию, эстетику (окончит университет защитой магистерской диссертации «История изящных искусств у греков»). Своими мыслями он делится с друзьями-однокашниками, живущими с ним в одной келье, – будущими знаменитыми философами Ф. Шеллингом и Г. В. Ф. Гегелем. Несомненно влияние на них Гёльдердина, гораздо раньше созревшего духовно и интеллектуально. В речи, посвященной 200-летию со дня рождения Гёльдерлина, В. Дице говорил: «...поразительно не только полное совпадение политических максим Гёльдерлина и конституционно-правовых суждений раннего Гегеля, но прежде всего появление триадического способа мышления как в “Феноменологии духа”, так и – заметим, гораздо раньше! – в поэтической схеме “крайностей” (Extremen – термин Гёльдерлина. – Г. С.) и их единства, их “гармонии”»11. Несомненно также влияние Гёльдерлина на концепцию греческого искусства в «Эстетике» Гегеля, который посвятил своему рано погрузившемуся во тьму безумия и забвения другу элегию «Элевсин». Совпадения обнаруживаются и в мыслях, высказанных Гёльдерлином в его философском романе «Гиперион», в его письмах, с «Системой трансцендентального идеализма» Шеллинга.

В первом томе романа, в беседах Гипериона, Диотимы и их друзей над развалинами древних Афин, высказаны важнейшие мысли Гёльдерлина о путях развития культуры и цивилизации, о сути человека, о роли свободы и красоты в его жизни. «Речь зашла о доблестях афинян, о том, откуда эти качества проистекают и в чем заключаются. Один сказал: “Их создал климат”; другой: “Искусство и философия”; третий: “Религия и государственный строй”. “Искусство и религия афинян, их философия и государственный строй – это цветы и плоды дерева, но не почва и корни, – возразил им я. – Вы принимаете следствие за причину. А тот, кто говорит мне: “Источник всего здесь – климат”, – пусть вспомнит, что и мы живем в этом климате”» (здесь и далее перевод Е. Садовского)12. Источником блистательного расцвета Афин, по Гёльдерлину, явилось их долгое, до начала взлета, существование в неприкосновенной гармонии с природой, без грубого давления извне. Это взрастило в них Красоту, неотделимую от свободы и изначально заложенную в человеке. «Ведь человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен. ...Так стал афинянин подлинным человеком, что и должно было случиться. Он вышел прекрасным из рук природы, прекрасным душой и телом... Первое детище человеческой, божественой красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов. Ибо вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя вечная красота. ...Первое дитя божественной красоты – искусство. Так было у афинян. Второе – религия. Религия – это любовь к красоте. ...Так и было у афинян. И без такой любви к красоте, без такой религии каждое государство будет голым скелетом, лишенным жизни и духа, а всякая мысль и дело – деревом без вершины, колонной, с которой сбита капитель»13.

Собственно, такую «религию Красоты» создает Гёльдерлин в своем творчестве. Красота для него – понятие онтологическое: Вечная Красота, Божественная Красота. Она есть исток мира, она тождественна Всемирному Духу, который через нее заявляет о себе. Именно из Красоты, открывшейся грекам, проистекала их свобода. Таким образом, свобода для Гёльдерлина не есть категория политики, но прежде всего – категория Духа. Дух открывается через прекрасное – прекрасную природу, прекрасного человека и творимое им искусство. Развивая идеи Гамана и Гердера о поэзии как праязыке человечества, об огромной роли интуиции и чувства как важнейших инструментов познания, Гёльдерлин высказывает мысль о том, что вся философия проистекает из поэзии, что греки «без поэзии... никогда не были бы народом философов». «Поэзия, – заявляет он, – есть начало и конец этой науки; философия, как Минерва из головы Юпитера, родится из поэзии бесконечного божественного бытия. И таким образом все, что есть в ней несоединимого, в конце концов сливается воедино в таинственном источнике поэзии»14.

В своем определении красоты Гёльдерлин отталкивается от диалектической формулы Гераклита: «Великое определение Гераклита – εν διαφερον εαυτω (единое, различаемое в себе самом) – мог открыть только грек, ибо в этом вся сущность красоты, и, пока оно не было найдено, не было и философии. Теперь можно было давать определения: оставалось разъять его на части. Отныне красота стала известна людям, она существовала и в жизни и в воображении, являя себя в бесконечном единстве»15. Бросая прозрачный упрек «людям Севера» (т. е. современным европейцам и прежде всего немцам), Гёльдерлин устами своего героя говорит: «...единству цельного человека – красоте – не дают расцвести и созреть в детстве, пока человек еще не вырос и не развился. Голый рассудок, голый разум – неизменные властители Севера»16. Путь «голого разума» – тупиковый путь. На нем не создать ни искусства, ни философии. «Философия не рождается из голого рассудка, ибо философия есть нечто большее, чем только ограниченное познание существующего. Философия не рождается из голого разума, ибо философия есть нечто большее, чем слепое требование стремиться к бесконечному прогрессу в объединении и противопоставлении всевозможных объектов познания. Но когда светит божественное εν διαφερον εαυτω – идеал красоты целеустремленного разума, – то его требования не слепы, и он знает, зачем, для чего он требует»17. Эти глубокие философские размышления Гёльдерлина не только подтверждают, что он предваряет идеи романтиков (одновременно намного опережая их) о единстве поэзии и философии, но и остается верным гармоничному пониманию красоты, свойственному веймарским классикам, – «идеалу красоты целеустремленного разума».

Однако Гёльдерлин предваряет романтиков и опережает их еще в одном – в синтезе поэзии, философии и нового религиозного мифологического мышления – мистического всеединства, которое опять-таки полнее всего может выразиться в поэзии. Этот синтез будет достигнут именно в позднем творчестве. Духовное и поэтическое развитие Гёльдерлина удивительно следует триаде, изложенной позднее Гегелем в «Лекциях по философии религии»: «естественная религия – религия духовной индивидуальности – абсолютная религия». Точнее, Гёльдерлин в своем духовном и творческом опыте прочерчивает нечто подобное этой триаде, но в особом преломлении, похожем на то, которое будет описано в середине ХХ в. великим исследователем еврейской мистики, Каббалы, Гершомом Герхардом Шолемом.

Известно, что Каббала повлияла на романтизм, особенно на Ф. Шеллинга и йенских романтиков – Новалиса, Л. Тика.18 (Заметим, что скорее всего это влияние, помимо того, что он воспринималось из сочинений христианского каббалиста Я. Бёме, «транслировалось» через Гёльдерлина.) В свою очередь, представления немецких романтиков и немецкой классической философии воздействовали на определенные аспекты учения Шолема о Каббале. Шолем воспринимал Каббалу как единство философии и мифологии, о котором так мечтали романтики. Для него еврейская мистика была своего рода возвращением к мифу, от которого с его точки зрения отказался древний иудаизм, своего рода ремифологизацией, третьей стадией диалектической триады: миф – Откровение – мистика (в этом нельзя не увидеть особое преломление все той же гегелевской триады). В мифе Божество (боги), человек и космос пребывают в нерасчлененном единстве. «Первая стадия представляет собой мир, заполненный богами, которых человек встречает на каждом шагу и чье присутствие можно ощутить без обращения к экстатической медитации. Другими словами, мистика не можеь возникнуть до тех пор, пока представление о наличии пропасти между Человеком и Богом не стало фактом внутреннего сознания. Оно, однако, не становится им лишь пока длится младенчество человечества, эпоха его мифотворчества».19 Затем возникает религия Откровения, которая пролагает пропасть между человеком и трансцендентным Богом, осознаваемым, тем не менее, как Бог Живой, как трансцендентная Личность, открывающая Себя человеку, вступающая с ним в диалог. «Человек осознает фундаментальную двойственность, наличие бескрайней пропасти, преодолеть которую может лишь голос, голос Бога, направляющий и законодательствующий в Своем Откровении, и голос человека в молитве. Великие монотеистические религии живут и развертываются с постоянным сознанием этой двухполюсности, наличия вовек неодолимой пропасти. Сферой религии для них является уже не Природа, но нравственное и религиозное действие человека и человеческой общности. В результате их взаимодействия история становится в некотором смысле сценой, на которой разыгрывается драма отношений между Человеком и Богом».20 Мистика, не отказываясь от религии Откровения, не забывая о пропасти между ограниченным духовно-телесным человеком и безграничным и трансцендентным Богом, перебрасывает мост над пропастью, творя новый миф, соединяя жизнь в религии Откровения и жизнь в мифе. «И только после того, как религия обретает в истории свое классическое выражение в определенных коллективных формах жизни и веры, только тогда мы можем засвидетельствовать возникновение феномена, называемого мистикой. Ее подъем совпадает с периодом в развитии религии, который можно определить как романтический. Мистика не отрицает и не упускает из поля зрения пропасть. Напротив, она начинается с осознания ее существования, но от этого она переходит к поиску тайны, сокрытой в ней, и заповедной тропы, которая помогла бы преодолеть эту пропасть. Она стремится восстановить единство, нарушенное религиозным катаклизмом, но восстановить его на новом уровне, там, где в душе человека происходит встреча мифа с миром Откровения. Таким образом, драма мистики разыгрывается в душе, и путь души через бездны множества к познанию Божественной реальности, отныне мыслимой как предвечное единство всего сущего, становится ее главной заботой».21

Кажется, Гёльдерлин именно так прочерчивает путь всего человечества и в каком-то смысле сам проходит этот путь. Сначала – «мир, полный богов» (Шолем), единство богов и создавшего их человека. «Некогда боги с людьми обитали – красавицы музы // И молодой Аполлон...» (перевод С. Апта)22. Счастливы были люди, обитавшие рядом с богами, по сути, равные им. «Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему длится, // Но в пространствах иных вечное время богов» (перевод С. Аверинцева)23, – говорится в знаменитой элегии «Хлеб и вино», посвященной главному христианскому таинству – евхаристии и одновременно осмыслению целостности бытия, единства истоков культуры. Наивно полагать, что Гёльдерлин творит некую неоязыческую религию. Его боги – это Откровение единого Духа Божьего в природе и открытие человеком самого себя, ибо, как сказано в «Гиперионе», «вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя вечная красота»24. Кроме того, по Гёльдерлину, античные боги – создание человека, воплощение искусства. Боги Гёльдерлина – это еще и олицетворение творческих живительных сил, метафора единства духа и природы, метафора грядущей гармонии, к которой должен прийти человек, ведь, как сказано там же, «человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен»25. В позднем творчестве боги Гёльдерлина сливаются в едином всеобъемлющем Духе, единосущном Богу-Отцу, Владыке времени и пространства, поэтому закономерно, особенно в поздних гимнах, Христос оказывается братом Диониса, Ахилла и Геракла.

И все же – после относительной гармонии счастливого пантеистического детства наступает разлад. Возникает пропасть между Богом как недостижимым идеалом и бесконечно одиноким человеком. И человечество отдаляется от своего идеала, и в душе поэта очевиден раскол, несмотря на весь порыв к целостности. «Горе, блуждает в ночи, живет, словно в сумрачном Орке, // Без божества поколение наше» (перевод В. Микушевича)26. Это продлится, по мысли поэта, пока не преобразится кардинально человек, пока не вернется из далеких скитаний Дух природы – синоним не только трансцендентности, но и имманентности Бога миру, Его всеприсутствия в нем. И тогда человечество заново откроет для себя Бога и свой Союз с Ним:
Это продлится, пока человек душой не воспрянет,

Страшные сны победив, чтоб дыханьем благословенным

Нашему времени так же, как детям цветущим Эллады,

Веяла снова любовь, чтоб над нами, свободными, снова

Дух природы возник, из далеких скитаний вернувшись,

Тихим присутствием Бога согрев облака золотые.

(^ Перевод В. Микушевича)27
Это строки из поэмы «Архипелаг» (1800), где Гёльдерлин рисует величественную утопию обновленного человечества, для которого единственным подлинным законом существования станут гармония, красота, подлинная духовность, и в этой утопии, античной по форме, явственно различимы библейские ноты (прежде всего – аллюзии на эсхатологические мессианские видения Исаии и Иезекииля):
Близится радостный час. Уже в отдалении слышен

Праздничный хор на горах. Разносится эхо по рощам.

Бога восславив, народ обретает единство былое.

...Там, где плоды наливаются, праведных радует праздник;

И, как жилище людей, пламенеет, сверкает и блещет

Град на вершине холма, обитель небесного счастья.

Смыслом божественным вновь преисполнено существованье...

(^ Перевод В. Микушевича)28
Еще более показателен фрагмент из «Праздника мира», рукопись которого была обнаружена в Лондоне в 1954 г. и опубликована известным немецким исследователем Ф. Байсснером. В «Празднике мира» разворачиваются грандиозные видения будущего, предстает озаренная солнцем утопия счастливого бытия человечества, преломленная через призму библейских мессианских видений и насыщенная евангельскими аллюзиями:
На пир бы многих я позвал... Но Ты,

Людей любивший ласково и строго,

Ты, восседавший под сирийской пальмой

Там, у колодезя Иакова, что по дороге в город,

Когда колосья гнулись на ветру, прохлада

Струилась от священных гор; когда

Друзья Твои, подобно облакам,

Стояли тенью вкруг Тебя, чтоб луч, святой и грозный,

Не ослепив людей, пробился к ним,

О Юноша, как сквозь лесную чащу...

Но Ты... Пока Ты говорил, сгущалась

Тень беспощадного предначертанья. Так проходит

И все небесное. Но не бесследно.

<…>
...У Вседержителя, который

Земную радость дал нам, песни дал,

Есть Сын, чья сила – в тишине.

Мы узнаём Его,

Ведь нам знаком Отец, –

В день празднества, Он, Всемогущий Дух

Вселенной, наклоняется над нами.

Владыка времени! Он был велик, – далеко

Раскинулись Его поля... Но Он устал.

Ведь может же и Бог избрать, как смертный,

Поденный труд, деля судьбу людей.

Закон судьбы: людей узнают люди

И в тишине родится Слово.

Где Дух царит – мы с Ним. И спорим,

Что лучшее на свете. Ныне высшим

Мне кажется: завершена картина,

И, просветлен Своим созданьем, Мастер

Из мастерской выходит, – Бог времен,

Безмолвный, тихий Бог, и лишь закон любви,

Всеобщей красоты – владеет миром.

(^ Перевод Е. Эткинда)29

В поздних гимнах развернута теософская и антропософская концепция бытия, мистическая (панентеистическая) концепция всеединства. По Гёльдерлину, все конкретно-чувственное является проявлением Единого Духа. Вся человеческая история и культура воспринимается им как «образ времени, который разворачивает великий Дух» («das Zeitbild, das der grosse Geist entfaltet»30):
Свиток времен, развертываемый Духом, –

Вот знаменье, что связь нерасторжима

Меж ним и силами природы.

Да, виден здесь не только Он, – все силы,

Все нерожденные и вечные – в единстве.

В растенье так сливаются земля,

И свет, и воздух...

(«Праздник мира». Перевод Е. Эткинда)31
Все сущее – знак единой Духовной Сущности. Беда в том, что люди не осознают этого или забыли самих себя. Во второй редакции гимна «Мнемозина» сказано: «Ein Zeichen sind wir, deutungslos, // Schmerzlos sind wir und haben fast // Die Sprache in der Fremde verloren. // ...Zweifellos // Ist aber Einer»32 («Мы только знак, но невнятен смысл, // Боли в нас нет, мы в изгнанье едва ль // Родной язык не забыли. // ...Вне сомненья // Только Единый»; перевод С. С. Аверинцева33). К подлинной Сущности нелегко пробиться, ведь «близок // И трудно постижим Бог» («Nah ist // Und schwer zu fassen der Gott»34). И все же есть надежда постижения: «Wo aber Gefahr ist, wächst // Das Rettende auch»35 («Но где опасность, вырастает // Спасающее также»; ср. перевод В. Микушевича: «Где опасность, однако, // Там и спасенье»36). Мир един и насквозь духовен, поэтому возможно постижение усилием поэтического духа, через интуитивное вчувствование. Движение Всемирного Духа пронизывает все, вплоть до мельчайших мелочей, поэтому, следя за этими мелочами, можно взойти к самым высоким духовным смыслам. Субъект не противостоит объекту, а сливается с ним в единстве вселенской жизни, через субъекта познающей самоё себя. Основа этого единства – всепроникающий мировой ритм. Все та же Беттина фон Арним сохранила для нас загадочное речение Гёльдерлина: «...все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм»37. Беттина писала о том, как поразили ее язык и ритмы этого поэта. Само движение стиха у Гёльдерлина, по ее мысли, есть уже некое бытие, некий смысл, особая жизнь, ибо «законы духа метричны». Согласно же Гёльдерлину, назначение поэзии и есть установление бытия – превращение бренного и преходящего в вечное и пребывающее: «Was bleibet aber, // Stiften die Dichter»38 («Но то, что пребывает, // Устанавливают поэты»). Имея в виду именно эту строку, Хайдеггер определяет сущность поэзии, столь ярко выраженную именно у Гёльдерлина, как «конституирование бытия посредством слова»39.

Как и для мистиков, для Гёльдерлина характерна позитивно-метафизическая оценка языка как особого инструмента Бога. Г. Шолем пишет по поводу языка еврейских мистиков-каббалистов: «Язык в чистейшей форме, то есть язык иврит, по мнению каббалистов, отражает фундаментальную духовную природу мира. Иными словами, он обладает мистической ценностью. Речь доходит до Бога, потому что она исходит от Бога. В человеческой речи, которая, по крайней мере на первый взгляд, носит исключительно познавательный характер, отражается созидательный язык Бога. Все творение – и это важный принцип большинства каббалистов – для Бога есть лишь выражение Его сокрытой сущности, начало и конец которой заключается в наречении Себя Самого Именем, святым Именем Бога. Это вечный акт творения. Все сущее есть лишь выражение языка Бога, и что может в конце концов возвестить Откровение, если не Имя Бога?»40 В поэзии Гёльдерлина поэт, гений, предстает как восприемник и ретранслятор Божественной речи, как посредник между миром земным и небесным:
Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,

Ihr Dichter! mit entblösstem Haupte zu stehen,

Des Vaters Strahl, ihn selbst, mit eigner Hand

Zu fassen und dem Volk ins Lied

Gehüllt die himmlische Gabe zu reichen.

(«Wie wenn am Feiertage…»)41
Но нам подобает, о поэты,

Под Божьей грозою стоять с головой непокрытой

И луч отца, его свет

Ловить и скрытый в песне

Народу небесный дар приносить...

(«Как в праздник...» Перевод В. Микушевича)42
Это именно тот текст, по поводу которого М. Хайдеггер говорил: «...поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение – собственно сочинять сущность поэзии»43. Поэт-визионер, овладевший Божественной тайной языка, творит мир целостное бытие, разворачивающееся как особый духовный ландшафт. Ярчайшая примета этого духовного ландшафта – слиянность в нем совершенно конкретных, пластичных и вместе с тем метафорически-одухотворенных ландшафтов Эллады (и шире – Средиземноморья), Святой Земли и Германии. Особенно показательны в этом смысле гимны «Единственный», «Мнемозина», «У истоков Дуная», «Патмос», «Германия», «Паломничество», «Рейн», «Титаны», «Праздник мира»). Поэт чувствует органичную связь прошлого и настоящего, Европы и Азии, Ионии и Аравии, Истма и Кавказа, Германии и Святой Земли, мгновенно переносясь мыслью в различные культурные пласты, облекая свой дух в различные ландшафты культуры и давая их синтез, основой которого является живой диалог любви:
Ein unaufhörlich Lieben wars und ists.

Und wohlgeschieden, aber darum denken

Wir aneinander doch, ihr Fröhlichen am Isthmos,

Und am Cephiss und am Taygetos,

Auch eurer denken wir, ihr Tale des Kaukasos,

So alt ihr seid, ihr Paradiese dort,

Und deiner Patriarchen und deiner Propheten,
O Asia, deiner Starken, o Mutter!

Die furchtlos vor den Zeichen der Welt,

Und den Himmel auf Schultern und alles Schicksal,

Taglang auf Bergen gewurzelt,

Zuerst es verstanden,

Allein zu reden

Zu Gott.

(Am Quell der Donau)44
Любовь была и осталась неисчерпаемой.

Разлученные, мы думаем друг о друге,

Веселые обитатели Истма и Тайгета,

И о вас мы думаем, долины Кавказа,

Древние райские кущи,

И о твоих патриархах, и о твоих пророках,
И о Сильных твоих, Азия-мать.

Которыебесстрашно на заре мира,

Взвалив на плечи судьбу и небо,

В горы врастая,

Первыми научились

Лицом к лицу говорить

С Богом.

(^ У истоков Дуная. Перевод В. Микушевича)45
Поздние гимны Гёльдерлина воспроизводят сложную парадигу формирования и функционирования общечеловеческой, европейской и немецкой культур в их сложном переплетении и взаимодействии, и сама по себе эта сверхзадача не могла не вызвать к жизни новый поэтический язык, новую стиховую форму. Именно ритмы поздних гимнов так поразили в свое время Беттину фон Арним, что ей показалось, будто поэт близок к раскрытию «божественной тайны» языка, сокровенной сути человеческой мысли. Действительно, перед нами наглядное стремление стиха передать всю многоассоциативность, многосложность, необычайную динамичность и в то же время затрудненность, подчас парадоксальную алогичность работы человеческой мысли, упорядочивающей хаос, осваивающей действительность и проникающей в трансцендентное. При всей кажущейся излишней громоздкости, хаотичности, при отсутствии порой внешней логической связи между отдельными фрагментами текста, гимны поражают глубокой внутренней продуманностью, скорее ощущаемой интуитивно, нежели осознаваемой рационально. Не случайно Рильке в посвящении Гёльдерлину говорит о том, что его «строка замыкалась, как судьба» («die Zeile schloss sich wie Schicksal»46).

Стремясь создать целостный образ мира в его изменчивости, бесконечном движении и противоборстве частей (по выражению Рильке, «ein ganzes Leben das dringende Bild»47), Гёльдерлин закономерно обращается к новому синтаксису, к новым ритмам, к верлибру. Как известно, свободный стих свободен не только от рифмы, но и от четко определимого ритма: последний меняется от стиха к стиху. Верлибр строится на ритмических контрастах, на максимальной выделенности и обособленности – при единстве целого – каждого слова. Показательно, что, в отличие от Клопштока, Гёльдерлин предпочитает не синтаксический, но антисинтаксический вариант верлибра, когда законченная мысль или фраза не укладывается в рамки стиха, но резко выносится в следующую строку. Эта форма верлибра, ставшая такой органичной для немецкоязычной поэтической традиции, и прежде всего благодаря Гёльдерлину, даже в ХХ веке осознается другими литературами как особо авангардная, экспериментальная (так, она практически не прижилась в русской поэзии). У Клопштока есть отдельные примеры антисинтаксического верлибра, но они достаточно редки. Гёльдерлин же пользуется им мастерски, заставляя играть и резко пульсировать мысль на резких, неузаконенных обрывах мысли и стиха – особенно в тех случаях, когда разрываются сказуемое и подлежащее, определение и определяемое, когда в предыдущей строке остается союз: «Wo aber Gefahr ist, wächst // Das Rettende auch»48; «...denn ungewohnt // War ich der breiten Gassen, wo herab // Vom Tmolus fährt // Der goldgeschmückte Paktol...»49 и т. п.

Сознавая новизну своего стиля, поэт определяет его как гигантскую «инверсию», подчеркивая, что это не идентично лингвистической инверсии: «Существуют инверсии слов внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический распорядок, когда за основанием следует развитие, за развитием цель, когда придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к которым они относятся, – этот распорядок лишь в редчайших случаях может оказаться пригодным для поэта»50. По мысли Гёльдерлина, стих должен передавать не логическую последовательность и завершенность мысли, но трудный процесс ее рождения и работы. В сущности, перед нами первая попытка воспроизведения «потока сознания» в лирической поэзии – потока утонченного, перегруженного философскими, литературными, культурными ассоциациями поэтического сознания, познающего мир. Именно отсюда проистекает чрезвычайная сложность синтаксиса позднего Гёльдерлина, которую отмечал еще первый его исследователь Норберт фон Хеллинграт, подчеркивая, что это не бессилие больного поэта, не способного справиться с языковой стихией, как считали некоторые, но совершенно особый стиль, находящий себе внутреннее оправдание.51

Поэтический синтаксис поздних гимнов Гёльдерлина опирается на две, казалось бы, противоречащие друг другу тенденции. Первая из них – стремление к максимальной краткости поэтического высказывания, к использованию – вслед за Клопштоком и еще в большей степени – «свернутых», неузаконенных в официальном языке грамматических и синтаксических конструкций, выражающихся в пропуске несущественных логических связок, в опускании предлогов и артиклей. Цель, которая достигается при этом, – максимальная динамичность поэтического высказывания, позволяющая языку следовать за стремительной мыслью. Тенденция к краткости выражается также в обособлении практически каждого слова – благодаря вынесению в строку одного-единственного слова, благодаря постпозитивным определениям, анжанбеманам и инверсиям. Это порождает так называемый «жесткий стиль» («harte Fügung» – термин Хеллинграта). Например:

...Es dämmerten

Im Zwielicht, da ich ging,

Der schattige Wald

Und die sehnsüchtigen Bäche

Der Heimat; nimmer kannt ich die Länder;

Doch bald, in frischem Glanze,

Geheimnisvoll

Im goldenen Rauche, blüthe

Schnellaufgewachsen,

Mit Schritten der Sonne,

Mit tausend Gipfeln duftend,
Mir Asia auf...

(Patmos)52
...Вырисовывались

В сумраке, пока я шел,

Тенистые леса

И ручьи тревожные

Родины; местность не узнавал я,

Но вскоре, в свежем сиянии,

Таинственно,

В золотой дымке, расцвела,

Вырастая стремительно

С каждым шагом солнца,

Тысячами вершин благоухая,
Азия передо мною...

(^ Патмос. Перевод В. Микушевича)53
Тенденция поротивоположная – все возрастающая длина предложения, стремление поэтической мысли выразиться в обширном смысловом целом (длина предложения достигает 140–156 слов). Таким образом, «жесткий стиль», создающий перерывы в течении стихотворной речи, раздробляющий ее на отдельные компоненты, сочетается с амплификацией – с разрастанием предложения изнутри за счет факультативных конструкций, за счет развертывания мысли и образа по ассоциации. При этом целое как бы дробится на части, а затем воссоединяется в грандиозном синтаксическом целом, образуя лавинообразные предложения, гигантские строфоиды, переливающиеся друг в друга, как, например, в уже цитировавшемся «Патмосе» или в гимне «Am Quell der Donau» («У истоков Дуная»). При этом сложнейшие многослойные конструкции часто прерываются очень краткими предложениями или даже обособленными незавершенными фразами, как, например, в «Мнемозине»: «Zweifellos // Ist aber Einer. Der // Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er // Gesätz»54 («Вне сомненья // Только Единый. И он всегда // Возможет путь обратить. // Едва ль ему нужен закон»; перевод С. С. Аверинцева55). Или в «Титанах»: «Nicht ist es aber // Die Zeit. Noch sind sie // Unangebunden. Göttliches trifft Unteilnehmende nicht. // Dann mögen sie rechnen // Mit Delphi»56 («И все же час // Не пробил. Они покуда // Не скованы. // Чуждого бог не коснется. // Иначе спор возгорелся б // С Дельфами»; перевод С. С. Аверинцева 57). Это ощущение предельной, кажущейся алогичной, краткости, которая отмечает отдновременно и остановку, и непрерывное течение мысли, усиливает очень частое внешне нелогичное употребление союзов und и denn в начале конструкций или даже всего текста: «Denn nicht vermögen // Die Himmlischen alles»58 («Ибо не все // Небесные могут»; перевод С. С. Аверинцева 59); «Denn manches von ihnen ist // In treuen Schriften überblieben…»60 («Ибо немало // Осталось в хартиях верных...»; перевод С. С. Аверинцева 61) и т. п.

В конечном счете специфические особенности синтаксиса поздних гимнов Гёльдерлина служат созданию целостного образа мира в его внутренней динамике и взаимосвязи кажущихся разрозненными частей, а также выявлению сложных процессов мышления, и прежде всего художественного, процессов смыслопорождения, бесконечного анализа и синтеза, многоассоциативности мысли, ее великих творческих потенций. Поэт творит свой собственный миф, в котором сливаются поэзия, философия и мистическая религия всеединства. Этот процесс мифотворчества позволяет увидеть сокрытое, прозреть относительность всего разделенного, обрести целостность и осмыслить теургическую и животворящую роль поэта и поэтического языка.
  1   2

Похожие рефераты:

Детства, «детская» проблематика нашли место и в образной системе...
«необыкновенно выразительны, музыкальны, сказочны», их автор «хорошо чувствует природу детства, особенности детского мировосприятия»...
Мифопоэтика женских образов в творчестве а. Блока и м. Богдановича
«окутывало» его, будучи источником мудрости. Как отмечает С. С. Аверинцев, «по устойчивой схеме мифа, имеющей широкое распространение...
Монодрама в творчестве
Раскрывается жанровая специфика монодрам Е. Гришковца («Как я съел собаку», «ОдноврЕменно», «Город», «Планета» и др.). Особое внимание...
Интерпретация мифа о тесее и ариадне в романе антонио табукки «тристан...
Л. Я. Ярошенко, как «универсальный “шифр-код”, проясняющий явления современности» [1, с. 43]. Понимание символов, неотъемлемой части...
Тема: Афанасий Фет поэт прекрасного мгновенья. Слово о жизни и творчестве А. А. Фета
Цели: а) показать своеобразие поэтического мира А. Фета; особенности музыкально-поэтической речи; обучать анализу лирического текста;...
№1 Философия как феномен культуры
Выделить предмет философии, основной вопрос философии, вторую сторону основного вопроса философии, основные разделы философии
21 марта – Всемирный день поэзии
В 1999 году на 30-й сессии генеральной конференции юнеско было решено ежегодно отмечать Всемирный день поэзии 21 марта. Первый Всемирный...
21 марта Всемирный день поэзии
В 1999 году на 30-й сессии генеральной конференции юнеско было решено ежегодно отмечать Всемирный день поэзии (World Poetry Day)...
М. Ф. Орлов …Пушкин ― солнце нашей Поэзии
Если в русской поэзии было когда-нибудь Возрождение, то оно выразилось в одном поэте ― Пушкине
Философские мысли в творчестве Ф. М. Достоевского Федор Михайлович...
Во всяком случае, Достоевский принадлежит рус­ской—и даже больше—мировой философии

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза