Психолого-педагогические подходы преподавания специальных дисциплин в системе высшего музыкального образования


НазваниеПсихолого-педагогические подходы преподавания специальных дисциплин в системе высшего музыкального образования
страница1/8
Дата публикации09.10.2014
Размер1.06 Mb.
ТипУчебное пособие
referatdb.ru > Музыка > Учебное пособие
  1   2   3   4   5   6   7   8
Министерство образования и науки Республики Казахстан
Павлодарский государственный университет

им. С. Торайгырова


Н.Э. Пфейфер

Е.И. Бурдина

Н.Ю. Пиговаева

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ СПЕЦИАЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН В СИСТЕМЕ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Учебное пособие для студентов

музыкально-педагогических специальностей

Павлодар

Кереку

2009

УДК 378:372.878.012(075.8)

ББК 74.268.53 я73

П86

Рекомендовано к изданию Ученым советом ПГУ

им. С. Торайгырова
Рецензенты:
Е.О. Жуматаева – доктор педагогических наук, профессор;

Б.Г. Сарсенбаева - кандидат педагогических наук, доцент.

^ Пфейфер Н.Э., Бурдина Е.И., Пиговаева Н.Ю.

П86 Психолого-педагогические подходы преподавания специальных дисциплин в системе высшего музыкального образования: учебное пособие для студентов музыкальных специальностей /

Н.Э. Пфейфер, Е.И. Бурдина, Н.Ю. Пиговаева. – Павлодар : Кереку, 2009. – 79 с.
ISBN 9965-583-87-0
В учебном пособии рассматриваются психолого-педагогические подходы и проблемы рационализации педагогического процесса, пути совершенствования методов воспитания и обучения студентов-музыкантов.

Учебное пособие рекомендуется студентам музыкальных специальностей вузов 050106 «Музыкальное образование», 050402 «Инструментальное исполнительство», 050408 «Искусство эстрады».

УДК 378:372.878.012 (075.8)

ББК 74.268.53я73
ISBN 9965-583-87-0

© Пфейфер Н.Э., Бурдина Е.И., Пиговаева Н.Ю., 2009 © ПГУ им. С. Торайгырова, 2009

Введение
Главная и постоянная задача любого преподавателя - помочь обучающимся овладеть прочными знаниями в большом объеме и надолго. Чтобы обучающиеся сохранили здоровье и эмоциональную устойчивость, равновесие, преподавателю необходимо знать не только свой предмет и современную методику его преподавания, кроме этого он должен учитывать психологию и физиологию человека. Педагог должен чувствовать психологическое состояние обучающегося, уметь его корректировать, не травмируя личность.

Необходимо умение понимать психологические механизмы мышления личности и влиять на него естественно. Знание и понимание физиологического состояния и особенности индивида, позволяют их тонко корректировать. Важная роль педагога в утверждении обучающегося как некой одаренности, формирование и укрепление психологической уверенности как исполнителя посредством методов и приемов, которыми педагог владеет, высвобождая из подсознания его природные способности. Изучение и постижение музыкального искусства - это очень сложная наука, которая требует определенные знания в области философии, педагогики, психологии. Любому педагогу –музыканту приходится иметь дело с двумя факторами - музыкой, как таковой, и личностью студента ,его особенностями, устремлениями, способностями. В любом музыкальном обучении важнейшими компонентами являются развитие музыкального мышления и предотвращение или коррекция ошибочных действий. Что такое музыкальное мышление по своей сути, и что понимать под ошибочным действием, какой следует быть реакции педагога на те или иные недочеты в учебной деятельности, каковы условия, повышающие либо, напротив, понижающие вероятность возникновение негативов в интеллектуальных и исполнительских действиях студента – музыканта, а что способствует таким явлениям, как творчество, озарение, вдохновение – вот над чем должен работать преподаватель – музыкант. Во всех музыкальных и музыкально- педагогических вузах, помимо специальных дисциплин изучается педагогика и психология. Как применить впоследствии свои психологические знания в музыкально-педагогической работе, научиться строить музыкальные занятия на прочном психологическом фундаменте - главная задача педагога.
Период обучения должен стать своеобразной лабораторией, в которую студент приходит, чтобы делать открытия, воспринимать не только готовые знания, а стать его исследователем, раскрыть в себе творческий потенциал.

Преподаватель должен привить обучающимся умение научно работать, владеть методами наук как инструментом получения нового знания... Преподаватель из наставника превращается в ученого особого рода, в экспериментатора, теоретика и практика, руководителя исследовательского процесса, тонкого психолога - воспитателя.

Воспитание творческих способностей с учетом индивидуальных склонностей обучающихся - это фундаментальная задача, от решения которой зависит будущее обучающегося как профессионала. Данные исследовательской работы показывают, что любого студента можно сделать творческой личностью. В каждом случае должна быть своя система, определенная технология, которая зарождает в человеке творческий потенциал.

^ 1 Психолого-педагогические подходы к проблемам рационализации профессионального педагогического процесса
Современная философская мысль определяет деятельность, как основной способ существования активной личности, преобразующей окружающий его объективный мир. В деятельности у человека формируются химические процессы - ощущения и восприятия, мышление и память, эмоции и воображение. Природа и сущность этих явлений всегда будет в центре внимания научной мысли философов, психологов и педагогов, так как без теоретического обоснования невозможно до конца разобраться во всем многообразии жизни, во всех оттенках и противоречиях, составляющих реальное бытие личности.

Во всяком нормально развивающемся обществе молодое поколение, прежде всего, занято особым видом деятельности - учением, благодаря которому оно готовится к профессиональной трудовой деятельности, овладевая знаниями, умениями и навыками, всей сокровищницей опыта, накопленного предыдущими поколениями, изучая новые технологии современного образования.

Схематически весь социальный опыт можно разместить в четырех главных структурах:

- знания как проверенный практикой результат познавательной деятельности, точнее отражения действительности в сознании, в мышлении человека;

- различные способы и виды деятельности, опыт ее рационального осуществления;

- опыт творческой, созидающей деятельности; опыт эмоционально-ценностного и морально-эстетического отношения к миру.

В ряду всех выразителей материальной культуры и опыта, выделяется фигура преподавателя, который в идеале должен быть не столько средоточением знаний, умений, навыков, но, самое главное обладать способностью и быть специально обученным передавать все, чем владеет своему обучающемуся.

Преподаватель, какому бы предмету он не учил, использует показ и объяснение, осуществляет постановку задач и предъявление требований, проверку выполненной работы и её исправления, применяет поощрение и наказание как основные виды стимуляции учебного процесса. По принципам работы, которыми пользуются педагоги, их можно разделить на две категории. Для одних главное - самовластие преподавателя, основной метод воздействия - волевой: «Делай, как я!» Для других важно сохранить индивидуальную неповторимость обучающегося, планомерно, ненавязчиво оказывать на него воспитательное воздействие, проявлять терпимость и терпение. Тех, кто учит личным примером, преимущественно своим воззрением на искусство и жизнь, можно отнести к так называемым авторитарным школам. Для тех, кто придерживается второго принципа, другими словами - толерантного отношения к действиям обучающегося, главное - наладить процесс самообучения обучающегося, также под контролем и с помощью определенных методик. Представителей авторитарных школ называют умельцами, так как они учат тому, что умеют сами. Тех же, кто учит учится, творчески учить самого себя, называют преподавателями. Что касается воспитания нужно вспомнить, что Л.С. Выготский еще в 30-е годы писал: «Мы уже расстались с тем предрассудком, будто преподаватель должен воспитывать. Настоящая тайна воспитания в том, чтобы не воспитывать». Пока преподаватель читает лекцию или объясняет урок, он только от части выступает в роли преподавателя, т.е. «там, где он просто излагает готовое, он перестает быть преподавателем». Пересматривается отношение к морально-этическому воспитанию. Нужно «сделать» своих обучающихся свободными людьми, приучая их действовать везде, где можно, рассматривая вещи с точки зрения добра. В идеале мораль должна составлять неотъемлемую часть всего воспитания, истинно морально поступает тот, кто не замечает, что он поступает морально. Моральное воспитание должно совершенно раствориться в общих приемах поведения, устанавливаемых и регулируемых самой социальной средой.

О негативных последствиях системы воспитания, построенного на авторитарном принципе, на принудительном признании влияния преподавателя, поддержанном наградами или наказаниями, Выготский с горечью писал: «Моральная ценность послушания представляется нам ничтожной, и доброе поведение, купленное этой ценой, не является в наших глазах педагогическим идеалом. Не только в тех случаях, когда моральное воспитание не удавалось, но гораздо чаще, когда удавалось, оно обнаруживало свое собственное бессилие. Нигде оно не падало так низко, как там где достигло всего, чего хотело. Всякое наказание, в чем бы оно не заключалось, ставит в унизительное положение воспитываемого, подрывая в нем любовь и доверие».

Вопросы и задания
1. Назовите основные виды стимуляции учебного процесса.

2. Какие психологические процессы формируются у обучающихся.

3. На какие два основных типа разделяются преподаватели?
1.1 Организация учебно - воспитательного процесса в условиях высшего музыкального образования

В воспитании подрастающего поколения в условиях нового времени, в период развития нового общества ведущим фактором являются их воля, энергия, настойчивость, знания. Чтобы крепко стоять на ногах, занять свою нишу в социуме, человека должны отличать профессионализм, патриотичность, способность ставить долгосрочные задачи, умение и воля решать их в новых условиях. Цель эстетического цикла внести свой вклад в гармоничное развитие личности, в формирование её творческого потенциала.

Цель музыкального образования - воспитание всесторонне развитого подрастающего поколения через приобщение его к музыкальной культуре, являющейся частью духовной культуры человечества в целом. Музыкальное образование должно способствовать пробуждению интереса к музыкальному искусству и его пониманию, формированию эстетического вкуса и практических музыкальных умений, развитию творческих способностей, развитию творческой инициативы, самостоятельности мышления и развитию в учащихся веры в свою творческую одаренность.

В процессе изучения музыкального курса, обучающиеся должны приобрести ясное представление о художественных принципах различных стилей в искусстве и наиболее ярких её представителях, а также иметь довольно большой объём знаний музыкальных произведений, принaдлежащих зарубежной, русской и казахской музыке. В программе обучения обучающиеся знакомятся с различными жанрами музыки, творчеством композиторов, которые рассматриваются с точки зрения отражения основных художественных принципов эпохи или новаторство композиторов. В процессе обучения обучающиеся овладевают так же основами профессионального музыкального языка, приобретают умение понимать и анализировать музыкальные произведения. В условиях современного мирового сообщества, когда происходит активное общение между людьми как в экономической, политической, так и в культурной сферах, знание особенностей культурного развития народа и его духовных ценностей, является важным фактором партнерских отношений.

Курс музыкального образования направлен. на развитие способности понимать красоту, как классической музыки, так всего подлинного искусства в целом. «... Чем больше человек находится во власти только лишь легкого (даже хорошего) искусства, тем дальше он от искусства большого, серьёзного, которое человечество называет великим искусством... Оно (легкое искусство) не затрагивает глубин нашего духовного мира, скользя лишь по его поверхности. » Изучаемый материал позволяет расширить кругозор обучающихся в области художественных стилей, эпох, дает знание наиболее значимых образцов мирового музыкального творчества. Занятия на уроках музыки призваны так же ­совершенствовать исполнительские навыки учащихся в процессе изучения эпох, стилей музыки и принадлежности композиторов к данным эпохам.

Программа курса ставит и воспитательные задачи. К ним относится задача формирование открытой личности, понимающей и откликающейся на современные мировые проблемы. Чувство гуманизма по отношению ко всему живому на земле, понимание экологических проблем - актуальный фактор воспитания подрастающего поколения в современных условиях. Музыка действительно могла воздействовать положительно или отрицательно на людей,т.е. приносить пользу или вред... Она может обогащать мысли и чувства, вливать бодрость и энергию, вдохновлять на труд и на борьбу за идеалы. Поэтому перед музыкантами теоретиками и практиками современности встают две идеологические задачи: способствовать утверждению прогрессивного искусства и использовать его как средство идейного воспитания масс. Занятия музыкой направлены на формирование активности, сознательности, самостоятельности мышления и жизненной позиции обучающихся, воспитание чувства патриотизма и культуры межнациональных отношений.

Программа курса музыкальных занятий обуславливает непосредственное взаимодействие с предметами эстетического и гуманитарного циклов. Творческие занятия осуществляют связь с другими специальными предметами. Межпредметные связи делают знания и глубже и прочнее, они направлены на более гармоническое и быстрое развитие обучающихся.

Для достижения результатов в поставленных задачах используется широкий спектр форм и методов работы. Это перцептивные, гностические, логические, управленческие методы, а также индивидуальные и групповые формы работы.
^ Вопросы и задани
1. Какова цель музыкального образования?

2 Расскажите какие воспитательные задачи ставят перед собой музыкальное образование?

3. Какие формы и методы работы используются преподавателями для достижения результатов в поставленных задачах?

^ 1.2 Некоторые психологические механизмы музыкального мышления

Значение психологического подхода к музыкально-эстетическим проблемам все более осознается в музыкознании, что являет­ся одним из выражений общей тенденции к комплексному изучению художественного творчества. Об этом свидетельствует ряд появившихся в последние годы работ, среди которых выделяется книга Е.В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия». Но и помимо проблемы восприятия есть еще ряд других вопросов музыкознания, подход к которым в названном, аспекте представляется безусловно плодотворным. Из их числа мы выделим в первую очередь три внутренне взаимосвязанных воп­роса, в которых проблема стиля соприкасается с некоторыми за­кономерностями психологического порядка. Это вопросы: стиль и понятие музыкального мышления, стиль и психологические ме­ханизмы музыкального творчества, роль психологии восприятия музыки для стилевого анализа.

Музыкальный стиль - выражение особенностей музыкального мышления, разновидности специфической художественной фор­мы мышления. Это исходный момент, обосновывающий правомерность рассмотрения проблемы стиля под углом зрения психологических закономерностей. В максимально краткой общей формулировке музыкальное мышление можно, определить как, мышление музыкально-образными представлениями, усвоенны­ми памятью посредством музыкально-интонационного слухового опыта, результата повторных музыкальных восприятий. Музыкаль­ное мышление - понятие более широкое, чем мышление музы­кально-творческое, связываемое обычно с понятием композитор­ской деятельности. Оно составляет необходимую основу трех глав­ных звеньев, образующих фундамент музыкальной культуры: твор­чества, исполнения и восприятия музыки. Различия характера му­зыкального мышления в каждом из них, в сущности, лишь отно­сительны. Эти звенья переплетаются: слушательское музыкальное мышление необходимо присуще и композитору, и исполнителю; более или менее выраженные потенциальные элементы творческого (композиторского) мышления могут развиться в соответ­ствующую сознательно направленную деятельность у исполнителя (о чем свидетельствуют многочисленные исторические примеры) так же, как у слушателя. Что же касается музыкального восприятия, то оно объединяет все три звена, и, следовательно, ряд особенностей психологии восприятия невозможно игнорировать при анализе сущности стиля – одной из сторон творчества.

Лирический герой исторически, национально и социально конкретен, всегда находится в точных координатах социально-культурного времени и пространства. В песнях Шуберта это внешне скромный, но внутренне глубокий человек, чуждый ораторской позы, тяготеющий к дружескому общению. В виртуозных вариациях прошлого века это блестящий рассказчик, душа салонов. Герой, многих современных симфонических произведений мыслит исторически, «перемещается» с помощью воображения в разные эпо­хи и культуры.

Наличие лирического героя - обязательное условие интона­ционно-субъективной целостности произведения. Без него пустеет и распадается художественный мир, умирает искусство. Вот почему все художники так прислушивались к генеральной интонации произведения и, погружаясь в нее, проникали во внутрен­ний субъективный мир создаваемого шедевра.

«Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон», ­отмечал Чехов. А вот свидетельство Репина: «Работал над общей:" гармонией картины. Какой это труд! Надо, чтобы каждое пятно, цвет, линия выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине» Пришлось пожертвовать очень многим и менять много и в цветаx и личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины, - это-то есть...».

«Случается, - писал Бунин, - что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы. Только, повторяю, самое главное, какое-то общее звучание всего произведения дается в самой начальной фазе работы». И дальше: «Какое-нибудь отдельное слово, часто самое обыкновенное, какое-нибудь имя пробуждает чувство, из которого и рождается воля к писанию. И тут как-то сразу слышишь тот призывный звук, из которого и рождается все произведение»

Эта основная интонация экспонируется уже в первой фразе. «Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет преж­де всего размер произведения, звучание всего произведения в целом. И вот еще что. Если этот изначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое, как негодное...»

В музыкознании единство произведения тоже часто трактуется как интонационное. Но обычно только на словах! Потому что само интонационное единство понимается как формально мотивное, единство, как единство мелодических ячеек. Но ведь дело вовсе нe в мотивно-тематических перекличках (которые, кстати, не гарантируют органичной целостности). В циклическом произведении их может и не быть, а единство духа обязательно!

Музыкальному мышлению, разновидности мышления как общепсихической функции свойствен ряд общих психофизиологических закономерностей и функций высшей нервной деятельности (эмоционального и интеллектуального порядка)ощущения, восприятия и их анализ, память и образование представле­ний, логические обобщения, волевые акты и пр. Особенно боль­шое значение для формирования музыкального мышления имеет вопрос о соотношении мышления с языком и речью.

При всех различиях природы и характера реального функцио­нирования естественного (словесного) и музыкального языков несомненна общность между ними как средствами выражения содержания мышления и как проявлениями социально-комуникативной функции. Из этого вытекают дальнейшие моменты общности, прежде всего в закономерностях возникновения и развития (вспомним известную гипотезу о первичной генетической взаимо­связи словесной и музыкальной речи в историческом, биолого-антропологическом аспекте). Об этом позволяют говорить наблю­дения над процессами освоения словесной речи в раннем детстве и овладения основами языка музыкального искусства. Общеизвест­на способность детей к словотворчеству, т. е. к созданию несуще­ствующих во «взрослом» языке слов и выражений, построенных" однако, в полном согласии с логикой словообразования и грам­матическими нормами языка. Можно считать, видимо, что аналогичный стихийно протекающий анализ норм музыкального язы­ка, музыкальной речи имеет место и при их освоении, также на­чинающемся, как правило, в раннем возрасте. Таким образом, необходимым условием музыкального мышления является бессознательное формирование устойчивых музыкально-слу­ховых представлений, оседающих в долговременной памяти. Приблизиться к выяснению существа этого процесса позволяет выдвину­тое Б. В. Асафьевым понятие интонационного фонда, или инто­национного запаса. Правда, представляется необходимым несколь­ко расширить его значение. У Асафьева это понятие возникло преж­де всего на пути поисков сущности реализма в музыке. Думается, что предложенное крупнейшим советским музыковедом весьма плодотворное понятие может быть развито и уточнено в направ­лении его дополнительной дифференциации в историческом и социальном планах. Интонационный запас мы будем понимать как закрепленный благодаря многократным восприятиям в дoлгoвременной внутренне - слуховой памяти некоторый комплекс музыкально-интонационных представлений, видимо, неосознанных. Конкретно функция запаса проявляется в моменты реального восприятия музыки, выражаясь в узнавании пребывавших до этого в латентном состоянии знакомых интонаций, которые вызывают со­ответствующий эмоциональный отклик. Необходимо добавить к: данному определению, что, во-первых, в любой исторический момент существуют различия реального интонационного состава запаса, обусловленные социальными, национальными, этнокультурными факторами, и, во-вторых, запасу свойственна подвиж­ность, историческая изменчивость. Иначе говоря, это явление весь­ма неоднородное как в синхроническом, так и в диахроническом разрезах. Следует учитывать, в частности, большие или меньшие различия запаса отдельных социальных групп (в пределах более широких общностей) и особенно различия, определяемые инди­видуальными факторами. Последние играют важную роль в каче­стве предпосылок образования индивидуальных различий в твор­ческом музыкальном мышлении, служащем в свою очередь осно­вой формирования индивидуальных композиторских стилей.

Феномен интонационного запаса представляет собой первич­ное, наиболее глубинное отражение интонационно-слухового опы­та и вместе с тем необходимое условие восприятия музыки в ее художественно-образном содержании. Будучи следствием музыкально-интонационного опыта, запас одновременно является усло­вием его формирования и обогащения. Объем запаса прямо про­порционален объему слухового опыта.

Вопрос о конкретном содержании интонационного запаса включает два подвопроса: об источниках его образования и характере составляющих его элементов.

Источником запаса любого исторического периода в принципе может служить вся сумма музыкальных произведений, созданных до этого периода, а также современных ему (в той мере в какой она реально воспринята носителями запаса). На практике же запас формируется путем отбора из некоторого множества произведений сравнительно немногих образцов, привлекших к себе внимание какими-либо качествами и, как правило (за редчайши­ми исключениями), вызвавшими положительную эстетическую ре­акцию перципиентов.

Второй под вопрос имеет более важное значение для проблемы музыкального мышления, поскольку прямо затрагивает сферу со­ставляющих его структурных (содержательно-формальных) момен­тов. Запас включает как отдельные музыкальные произведения в целом, так и отдельные их элементы, в зависимости от индивиду­альных факторов, в первую очередь от развитости музыкальной памяти. Однако в основном понятие интонационного запаса подразумевает отдельные, вычлененные путем интуитивного анализа в процессе восприятия произведений элементы, привлекшие осо­бое внимание и зафиксированные в долговременной памяти их запечатление происходит благодаря повторным восприятиям oдних и тех же произведений и в особенности благодаря повторности (буквальной или варьированной) каких-либо конкретных интонационных образований в ряде произведений. У Асафьева понятие запаса подразумевало преимущественно мелодико-ритмические образования, связанные с определенными типовыми ладо­выми и ладогармоническими чертами, но могущие сводиться к отдельным типовым интонационным формулам и даже к интервальным оборотам. При принятой нами расширенной трактовке запаса такими вычлененными из контекста элементами, суще­ствующими во внутренне слуховом сознании в изолированном виде, могут быть (и фактически, очевидно, являются) любые вырази­тельные средства, не только в изолированном виде, но и в сочетаниях. Сюда же относятся и типовые черты различных жанров, композиционных схем и принципов формообразования (последние представляют собой, так сказать, грамматические закономерности музыкального языка, также, по-видимому, входящие в интонационный запас).

Наряду с интонационным запасом на пути к характеристике гипотетической модели психологических механизмов музыкального мышления должно быть отмечено еще одно промежуточное звено. Это явление, называемое нами внутренне слуховым фоном.

Если понятие интонационного запаса соответствует в общих чертах понятию музыкального языка в лингвистическом плане, то фон как одно из выражений музыкального мышления соответ­ствует понятию внутренней речи, представляя собой мысленное интонирование. Оно основывается на запасе и означает переход последнего от латентного, неосознаваемого состояния к субъективно осознаваемому, проявляясь в виде последовательности более или менее целостных музыкально-образных представлений.

Указанное явление, по-видимому, неизбежно присуще и знакомо каждому, кто обладает музыкально-слуховым опытом, но, конечно, прежде всего композитору. Возникая преимущественно непроизвольно, фон также вызывается соответствующей направ­ленностью внимания. Можно сказать даже, что он едва ли не перманентно (если и не всегда осознанно) сопутствует общему, внемузыкальному мышлению. Внутренне слуховое звучание фона прерывается только в моменты сосредоточенности сознания на недостаточно сильном эмоциональном переживании музыкального порядка, а также при восприятии реального звучания музыки. Наоборот, внемузыкальные слуховые восприятия не препятствуют функционированию фона, порождая своеобразное раздвоение слухового сознания на параллельно сосуществующие планы - внутренний музыкальный и внешний немузыкальный. Возможность подобного сосуществования и дает основание рассматривать этот феномен в качестве фона, каковым он является для протекающих (симультанно процессов сознания. Повышение количества и ярко­сти реальных музыкально-звуковых впечатлений обычно активизирует функционирование фона, могущего приобретать порой даже навязчивый характер.

В отношении фона, как и в отношении интонационного запа­са, может быть поставлен вопрос о его содержании. Что касается одной стороны этого вопроса - содержания в плане формального характера составляющих элементов, то фон в отличие от запаса проявляет себя в интонационно осмысленных, более или менее целостных, логически опосредованных образованиях. О количе­ственном же соотношении запаса и фона можно сказать в общем, что содержание второго уже, чем первого. Фон представляет со­бой результат бессознательного отбора из общей суммы элемен­тов запаса, в свою очередь формирующегося избирательно на ос­нове всего множества воспринятого слушателем музыкального ма­териала.

В конкретном содержании фона, как и интонационного запаса, закономерны более или менее значительные индивидуальные различия между отдельными лицами даже внутри одной общественной группы - например, среди музыкантов-профессионалов, прежде всего композиторов, - не говоря о различиях на уровне других социальных общностей. В целом индивидуальный интонационный запас и особенно внутренне слуховой фон любого композитора остается для исследователя, строго говоря, «черным ящиком». Лишь частично возможны здесь предположительные реконструкции путем анализа произведений со стороны их стилевых особенностей и генетических истоков с привлечением имеющихся биографических документальных материалов.

Явление фона наряду со слуховым опытом и интонационным запасом, как основополагающими условиями музыкального мыш­ления вообще, присуще любому виду последнего мышлению творческому, исполнительскому, слушательскому. Но именно здесь и обнаруживается кардинальное различие между слушательским и творческим мышлением. Они отличаются друг от друга не толь­ко мерой интенсивности, но и своим содержанием по-видимо­му, это различие состоит в том, что относительно пассивный cлу­шательский фон образуется из готовых, более или менее целост­ных фрагментов музыкальных текстов, активный же творческий, кроме них включает дискретные элементы музыкального языка. Отсюда две формы фона:

1) репродуктивная, заключающаяся в воспроизведении фрагментов готовых текстов (например, мыс­ленное напевание);

2) продуктивная, представляющая собой непроизвольное, бессознательное комбинирование элементов музыкального языка, вступающих в контекстуально новые логичес­кие связи.

Такое качественное преобразование элементов интонационного запаса и служит существенным признаком активного, собствен­но творческого - композиторского мышления. Правда, степень этого преобразования может быть различна, поэтому его глубина и характер справедливо рассматриваются как главный критерий оценки творческой одаренности: продуцируемый во время функ­ционирования фона материал может иметь первичный или вто­ричный характер. Однако вопрос об оригинальности материала мы не будем здесь рассматривать. Подчеркнем другое - различие форм протекания творческого мышления: относительно пассивной, при которой фон как бы проходит сквозь сознание, не заде­вая его, не вызывая концентрированного внимания и порождая,: как правило, безличный, инертный материал, - и активной, которая возникает скачком, вызывает новый, ускоренный темп творчества, сопровождающийся эмоциональным подъемом, и рождает более яркий, индивидуализированный материал. Во втором случае перед нами существу, уже не фон, а активный процесс творчества. Это, собственно, и есть то, что именуется инсайтом, озарением. Такому моменту может предшествовать под­готовительный период, в процессе которого постепенно (но всегда полностью осознанно) кристаллизуется идейно-художественный замысел, определяющий бессознательный отбор извлекаемых из интонационного запаса элементов и способов их сочетаний. Воз­никающий таким путем образ у профессионального композитора обычно обладает отчетливостью всех основных компонентов му­зыкальной ткани.

Движения ученика как существенную и весьма откровенную часть «обратной связи», знаковые сообщения, бессознательно вырабатываемые в ответ на педагогическое воздействие. В полной мере это относится и к изменениям в ощущении времени. Если один урок промелькнул для ученика незаметно, а другой тянется нескончаемо, следует ли сомневаться в однозначности оценки качества проведенных занятий.
  1   2   3   4   5   6   7   8

Похожие рефераты:

Психолого-педагогические особенности построения
Электронное средство обучения должно быть направлено на развитие как образного, так и логического мышления. На основании вышесказанного...
В. Г. Барковская уо «Николаевская государственная общеобразовательная...
Одаренность как педагогический и психологический феномен: концептуальные подходы и психолого-педагогические исследования
Программа государственного экзамена для специальности переподготовки 1-23 01 71«Психология»
И. В. Черепанова, зав кафедрой «Инновационных технологий образования взрослых», кандидат психологических наук, доцент кафедры «Специальных...
П863 Психолого-педагогические основы диагностики
Психолого-педагогические основы диагностики, классификации и исправления ошибок [Текст] : метод рекоменд. / [Молош Н. К., Петрова...
П863 Психолого-педагогические основы диагностики
Психолого-педагогические основы диагностики, классификации и исправления ошибок [Текст] : метод рекоменд. / [Молош Н. К., Петрова...
С. А. Маскевич Рекомендации по реализации в 2013/2014 учебном году...
Ных дисциплин в учреждениях высшего образования (далее – Рекомендации) распространяются на образовательный процесс, организованный...
С. А. Маскевич Рекомендации по реализации в 2013/2014 учебном году...
Ных дисциплин в учреждениях высшего образования (далее – Рекомендации) распространяются на образовательный процесс, организованный...
Методика преподавания культурологических дисциплин
Учебная программа учреждения высшего образования по учебной дисциплине для специальности
Программа вступительного экзамена обсуждена на заседании кафедры «20»
Профессиональная психология; Методика преподавания рбщетехнических и специальных дисциплин: Основы научных исследований в профессиональной...
Программа вступительного экзамена по приему в магистратуру по специальности
Профессиональная психология; Методика преподавания общетехнических и специальных дисциплин; Основы научных исследований в профессиональной...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
referatdb.ru
referatdb.ru
Рефераты ДатаБаза